Aire Durando - Poema de Manuel del Cabral
AIRE DURANDO
¿Quién ha matado
este hombre
que su voz no está
enterrada?
Hay muertos que
van subiendo
cuanto más su
ataúd baja...
Este sudor ...
¿Por quién muere?
¿Por qué cosa
muere un pobre?
¿Quién ha matado
estas manos?
¡No cabe en la
muerte un hombre!
Hay muertos que
van subiendo
Cuanto más su
ataúd baja...
¿Quién acostó su
estatura
que su voz está
parada?
Hay muertos como
raíces
que hundidas...
dan fruto al ala.
¿Quién ha matado
estas manos,
este sudor, esta
cara?
Hay muertos que
van subiendo
cuanto más su
ataúd baja...
A quién viene a ver usted - Poema de Manuel del Cabral
¿A quién viene a ver usted?
Manuel del Cabral.
Hoy está el pueblo en mi cuerpo.
¿A quién viene a ver usted?
Usted no ve que esta herida
es corno un ojo de juez...
Usted que se trae los grillos,
¿a quién viene a ver usted,
que anda más con el instinto
que con los pies?
Usted que trae el olfato,
pero con luz viene a oler;
meta la conciencia aquí...
y no la deje en la piel.
Usted que se trae la bala,
viene a saber por qué fue...
Si hay un rico en este lío,
¿a qué viene? ¿Para qué?
Aquí só1o hay una boca,
hay una voz, una sed.
Un trozo de grito sangra.
¡Lo cortaron como res!
Usted que se trae las llaves,
¿a quién viene a ver usted?
Vea estas manos callosas,
ropa rota y sin zapatos
unos pies.
Usted que se trae las manos
pesadas como pared...
¿no ve el hambre?
¿no la ve?
Tápenle el grito a este hombre;
y aunque es más la voz que el pie,
pónganle grillos, que sólo
el pobre cabe en la ley...
¿No ve que la sangre huye
y no se sabe por qué ...?
Pero yo sé que hay aquí
quien se la quiere beber ...
¿A quién viene a ver usted?
Manuel del Cabral.
Hoy está el pueblo en mi cuerpo.
¿A quién viene a ver usted?
Usted no ve que esta herida
es corno un ojo de juez...
Usted que se trae los grillos,
¿a quién viene a ver usted,
que anda más con el instinto
que con los pies?
Usted que trae el olfato,
pero con luz viene a oler;
meta la conciencia aquí...
y no la deje en la piel.
Usted que se trae la bala,
viene a saber por qué fue...
Si hay un rico en este lío,
¿a qué viene? ¿Para qué?
Aquí só1o hay una boca,
hay una voz, una sed.
Un trozo de grito sangra.
¡Lo cortaron como res!
Usted que se trae las llaves,
¿a quién viene a ver usted?
Vea estas manos callosas,
ropa rota y sin zapatos
unos pies.
Usted que se trae las manos
pesadas como pared...
¿no ve el hambre?
¿no la ve?
Tápenle el grito a este hombre;
y aunque es más la voz que el pie,
pónganle grillos, que sólo
el pobre cabe en la ley...
¿No ve que la sangre huye
y no se sabe por qué ...?
Pero yo sé que hay aquí
quien se la quiere beber ...
¿A quién viene a ver usted?
Importancia del teatro.
En una pequeña o gran ciudad o pueblo, un gran teatro en funcionamiento es el signo visible de cultura.
El teatro es una de las expresiones culturales más antiguas de la humanidad. Es de sobra conocido el papel crucial que tuvo en la antigua Grecia, cuna de la democracia, dejando obras de teatro inmortales que han llegado a nuestros días. El teatro ha gozado durante muchos siglos del fervor y de la afición del público y en muchos momentos ha sido una de los principales formas de diversión de la gente de todas las clases sociales. Ello fue así porque llegó a ser un espectáculo entretenido que atraía, divertía y además tenía una determinada función social. Desde entonces, variando en la forma según las tendencias de cada época, el teatro ha sido vehículo de las más profundas y complejas cuestiones humanas, preguntas de difícil respuesta, ideas, emociones y sentimientos de todo tipo. ¿Es posible vivir sin el teatro? He aquí algunos de los motivos por los que debemos responder negativamente a esa pregunta.
El teatro es de vital importancia en cualquier sociedad ya que es generador del desarrollo de la expresión creativa natural que todo ser trae consigo, y estimula tanto las cualidades como los valores sociales, morales y la autoestima.
Durante el siglo XX, el teatro ha tenido que competir con otras formas de entretenimiento de la gente, principalmente el cine, la televisión o los espectáculos musicales que son enormemente atractivos y se han convertido en verdaderos fenómenos de masas. Frente a ellos el teatro ha ido perdiendo terreno y ha dejado de ser el espectáculo popular de siglos anteriores.
Las obras de teatro son el reflejo de la realidad, a menudo de nuestros hechos cotidianos, y gracias a la ficción que se crea en el escenario podemos enfrentarnos a la vida en la distancia, como espectadores, y desde tal posición tomar una conciencia privilegiada de nosotros mismos. Este procedimiento nos permite tomar decisiones a posteriori, al abandonar la sala, y considerar nuestra circunstancia, o la de otros, desde diversos puntos de vista, que hasta entonces nos estaban vedados. Se produce lo que tradicionalmente vino a denominarse “catarsis”, purificación, que nos ayuda a enfrentarnos con más confianza a los hechos de cada día, representados en el escenario bajo un ropaje sutil, tras el cual, no obstante, somos capaces de vernos a nosotros mismos.
Gracias a una comedia, por ejemplo, podemos reírnos de situaciones graves, problemas y preocupaciones, efectuándose una desacralización de lo trágico, y obteniendo así un alivio que nos permite vivir más tranquilamente. Además, esto nos convierte en personas más tolerantes, con mayor capacidad de diálogo, y mejora nuestra comprensión del otro.
Cuando asistimos a obras de teatro no solo disfrutamos de una o dos horas de entretenimiento (lo cual es ya valioso de por sí). También nos enriquecemos por medio de la reflexión, procesando como espectadores activos la realidad dramatizada que actores y actrices despliegan ante nosotros. Y así ejercitamos nuestro pensamiento crítico, ampliando nuestra dimensión humana y creciendo como personas. Las obras de teatro nos llevan a situaciones, formas de pensar y comportamientos que nunca podriamos haber experimentado sin ellas. Y, al hacerlo, sentimos que algo nos toca en lo más íntimo, estableciendo un vínculo profundo con tal o cual personaje y viviendo a través de él; porque en el fondo late nuestra propia vida, y es que, como decia Terencio, somos hombres y nada de lo humano nos es ajeno.
En conclusiòn, el teatro, es sumamente importante ya que ayuda a la integridad en el desarrollo y espíritu creativo, social de todo individuo. Como la expresión y la simbología; la imaginación y la creatividad, el sentido estético, la apreciación artística, la sensibilidad, la percepción y el conocimiento.
“Cualquier sociedad por más desarrollada y autónoma que esta sea necesita del arte y la cultura para prevalecer y sobresalir sobre las demás”
El teatro en la Edad Media
1. Introducción
2. El inicio y
evolución del Teatro Medieval
2.1 Paso del Oficio Divino al Drama Litúrgico
2.2 Del Drama Litúrgico a los Juegos y Milagros
2.3 Los Misterios
2.4 El teatro religioso medieval en España
3. El Teatro
Profano en la Edad Media
3.1 Origen
3.2 Desarrollo y Subgéneros
4. Técnicas del Teatro Medieval
4.1 El Lugar de la Representación
4.2La figuración de los Espacios Escénicos en el interior del Templo
4.3 La representación de los espacios escénicos fuera del templo
4.4 La tramoya de los misterios
4.5 Organización.
1. Introducción
Se dice que, en épocas de crisis
socio-históricas, el espectáculo real suplanta con creces a toda
representación.
La ficción deja paso a las
tensiones sociales e ideológicas, así como al curso de los acontecimientos.
En realidad, se está fraguando
una nueva sociedad con un nuevo concepto de la existencia que exige un cambio
radical en las creencias y un trastrueque en el sistema de valores: de la
sociedad romana politeísta a la sociedad cristiana.
Tenaces y entusiastas, los
incipientes grupos cristianos lograron resistir las persecuciones y la
marginación social a que los sometió el Imperio romano.
Monoteísta hasta la médula, es
lógico que la nueva sociedad, una vez alcanzada la libertad con el emperador
Constantino, en los inicios del siglo IV, abomine del teatro y demás
espectáculos paganos en los que se invoca a los dioses falsos, y no acepte la
ideología que en las comedias griegas y latinas se propugna.
No son tiempos para transigir. El
teatro desaparece.
Pero la libertad no trae la paz
definitiva.
La sociedad cristiana debe muy
pronto hacer frente a las invasiones de los pueblos del norte de Europa,
igualmente paganos.
En la Edad Media, todo llegará a
tener un sentido trascendente, de signo teológico; empezando por la propia vida
del hombre, que se concebirá como un lugar de destierro y de lucha al término
del cual la Muerte nos consolará y hará llegar al seno de Dios.
El mundo es, para la tradición
platónico-agustiniana imperante, un lugar de representación, siglos antes de
que Calderón nos hablara de su Gran Teatro del Mundo cuyo gran Ordenador es
Dios.
De modo que al
"espectáculo" social se une toda una concepción simbólica - lo que
equivale a decir representativa - de la vida y del mundo.
El pueblo se reúne periódicamente
en torno a sus oficiantes para participar en los oficios religiosos que,
progresivamente, se van ordenando según un ritual en el que todo tiene un
sentido (como en los rituales antiguos): gestos, palabras, luz, música o
canto... Y, como en todas las civilizaciones, la historia evocada o
representada girará en torno del héroe fundador de sus creencias. Este héroe es
aquí Cristo.
Las ceremonias litúrgicas
conmemorarán su vida y sus preceptos. Estas ceremonias, con algunos cambios
impuestos a lo largo del tiempo, han persistido hasta nosotros.
La Misa aparece, desde el
principio, como un Misterio de fe y como un drama.
De él escribe Honorio de Autun:
"El sacerdote, como un actor trágico, representa el papel de Cristo ante
la multitud cristiana en el teatro del Altar." Mucho más cerca ya de
nosotros, poetas como Mallarmé, dramaturgos como Genet, o directores-autores
como Kantor o Boadella, no dudan en proclamar que el drama de la Misa es el
mayor espectáculo teatral de Occidente.
2. El inicio y evolución del
Teatro Medieval
En la Europa medieval, como en
Grecia, el teatro surge del culto religioso.
De él se irá despegando
progresivamente desde el siglo X. En esta evolución introducirá elementos no
religiosos y hasta cómicos en los que, algunos estudiosos ven el nacimiento del
llamado teatro profano.
La distinción entre lo religioso
y lo profano en la Edad Media se hace muy clara, en tanto en cuanto la religión
está dirigida y controlada por el clero con bastante rigor y no se admiten
mestizajes de ningún tipo.
2.1 Paso del
Oficio Divino al Drama Litúrgico
En este paso se ha querido ver
una intención didáctica por parte de los clérigos: la de mostrar a los fieles
(en su gran mayoría analfabetos) por medio de la imaginería, dos misterios
esenciales de la fe: la Redención-resurrección y la Encarnación.
Las cosas ocurrieron, de modo
similar, en torno al año 1000, en toda la Europa Occidental.
En el Oficio de Viernes Santo, se
llevaba la Cruz a un altar especialmente adornado y se la cubría con un velo
que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado.
El domingo de Pascua, al término
de los Maitines - de madrugada - se asistía a la procesión de los clérigos al
altar del que previamente se había quitado la Cruz.
Allí los esperaba otro clérigo
vestido de blanco - que hacía de Ángel.
Tres más, que representaban a su
vez a las tres Marías, con sus frascos de perfumes, se separaban del cortejo y
avanzaban hacia el altar.
Quem quaeritis?
Entre estos clérigos y el que
interpretaba el ángel tenía lugar este diálogo sacado del Evangelio, ¿el
célebre Quem quaeritis?
Ángel. - ¿A quién buscáis?
Clérigos. -A Jesús Nazareno.
Ángel. -No está aquí, resucitó como
estaba profetizado.
Los clérigos levantan entonces el
velo dejando ver el lugar vacío.
Muestran dicho velo al pueblo
gritando con alegría "¡Alleluia, resurrexit!".
Y mientras las campanas, mudas
desde el viernes, repican gozosas, todos gritan este "¡Alleluia,
resurrexit!", al que sigue el himno de acción de gracias, él Te Deum, con
el que suelen acabar en la Edad Media las representaciones de signo religioso.
Poco a poco, estos brevísimos
diálogos se hicieron más frecuentes. Son los llamados tropos, compuestos por
clérigos.
Y, si en la historia relatada en
el Oficio litúrgico, se contenía la acción dramática en ciernes, estos tropos
fueron el origen del otro componente del teatro occidental: el diálogo.
Poco a poco la secuencia anterior
se hizo preceder de una escena previa en la que las Marías hablaban
-regateaban- con el vendedor de perfumes; y se prolongó con los diálogos de
Jesús resucitado con la Magdalena y con los discípulos de Emaús.
De modo similar, el Oficio de
Navidad (que en sus inicios se limitaba a la presentación de las estatuas de la
Virgen y el Niño, ante las cuales desfilaban, vestidos figurativamente, los
clérigos que representaban a los pastores y a los reyes magos) se amplió con la
visita de los Magos a Herodes - con sus consiguientes diálogos -, con el
martirio de los Inocentes, etc.
(Texto
sacado de SAINT-ETHELWOLD, Regularis Concordia, 965 a 975.)
Sobre
el drama litúrgico de Pascua
En
el santo día de Pascua, antes de maitines, los sacristanes quitarán la cruz
para colocarla en un lugar apropiado.
Durante
la salmodia de la tercera lección, cuatro monjes se ponen las ropas sagradas;
Uno,
vestido de alba, entra, como ocupado en otra cosa, se acerca discretamente al
Sepulcro, y allí, portando una palma en la mano, se sienta silencioso.
Al
tercer responso llegarán los otros tres, envueltos en dalmáticas y llevando el
incensario;
Se
acercan al sepulcro al modo de los que buscan algo, pues todo esto se hace para
representar al Ángel sentado en la tumba y a las Mujeres que van a ungir el
cuerpo de Jesús.
Así
pues, cuando el que está sentado vea acercarse a los que parecen extraviados y
buscan, entona en voz sorda y dulce el Quem quaeritis?
Los
otros tres responden al unísono: A Jesús de Nazaret
Él
les replica: No está aquí; resucitó como lo había predicho. Id y anunciad que
ha resucitado de entre los muertos.
Obedeciendo, entonces, a esta orden,
vuélvanse los tres monjes hacia el coro, diciendo: ¡Aleluya, el señor ha
resucitado!
2.2 Del Drama Litúrgico a los Juegos y Milagros
Con el tiempo, estos diálogos, y
con ellos las acciones en las que se inscriben, derivan a lo profano y hasta a
lo jocoso; el número de participantes aumenta; se empieza a admitir como
actores a los laicos...
El teatro, por todos estos
motivos, se desplaza al exterior de las iglesias.
Simultáneamente a esta salida
empiezan a adoptarse las distintas lenguas vernáculas y el latín se conserva
como la lengua del rito religioso.
Sólo en Germania permanecerá como
lengua del teatro hasta el siglo XVIII).
En un principio, latín y lenguas
romances debieron alternarse en las mismas obras, como ocurre con el drama
francés Sponsus o Juego de las vírgenes prudentes y de las vírgenes necias,
compuesto a mitad del siglo XII en Angulema.
El Juego de Adán, escrito en
Normandía o en el sur de Inglaterra a finales del XII, excluye ya totalmente el
latín.
Este Juego consta de una serie de
escenas bíblicas, al hilo de un sermón de San Agustín: tentaciones de Eva por
la serpiente, asesinato de Abel, desfile de profetas anunciando la venida de
Jesucristo...
Son interesantes, en este juego,
las rúbricas precisas que describen su puesta en escena:
(Desde Ordo Representationis
Adae, de finales del siglo XII, mns. de Tours, Francia.)
Para la representación del juego
de Adán y Eva
- Constrúyase el
paraíso en un lugar bastante elevado;
- Que cortinas y
telas de seda lo rodeen a una altura tal que los personajes que en él
estén puedan ser vistos por encima de los hombros;
- En él se
entrelazarán flores olorosas y ramas de abundante hoja;
- Que contenga
diversos árboles de los que pendan frutos, de modo que el lugar parezca de
los más agradables.
- Venga luego el
Salvador envuelto en una dalmática, y delante de él estén colocados Adán y
Eva;
- Adán cubierto con
una túnica roja, Eva con vestido de mujer blanco.
- Permanezcan ambos
ante la Pascua divina, Adán más próximo, el rostro tranquilo, Eva un poco
más humilde;
- Y que Adán esté
bien instruido sobre el momento en que debe responder, que no sea ni
precipitado ni tardo en hacerlo.
- Y que no sólo él,
sino todos los personajes estén preparados para hablar juiciosamente y
para ejecutar los gestos que convienen a la materia de la que hablan;
- Que en los versos
no quiten ni pongan una sola sílaba, antes bien, que los pronuncien todos
con claridad, en el orden en que deben ser dichos.
- Quienquiera que
nombre el Paraíso, que lo mire y lo señale con la mano.
De los temas bíblicos se pasó a
escenificar vidas de santos, tomadas de la famosa Leyenda dorada, o Milagros de
la Virgen (casos de pecadores que son salvados en última instancia por Nuestra
Señora, al estilo de los Milagros de Berceo, que transcribirá incluso algunos
de ellos).
Estos relatos escenificados
tenían ya poco de religiosos en muchas ocasiones. Podrían por ello pertenecer
al teatro profano.
Lo religioso solía aparecer al
final, en forma de prodigio destinado a probar la intercesión de María o de los
santos patronos de las iglesias.
De ahí la denominación de
Milagros con que se los designa: en Francia se los llama también juegos -jeux-.
En Inglaterra suelen unirse las
dos denominaciones en el término miracle plays, y el propio Shakespeare asistió
a ellos en su infancia.
El más celebrado de estos
milagros es quizá el de San Nicolás, escrito por Jean Bodel, juglar de Arras.
Históricamente, San Nicolás fue
obispo de Mirra en el siglo IV. En 1087 sus reliquias fueron transportadas por
los cruzados a Bari, en Italia, que se convirtió en lugar de veneración de
todos los peregrinos de Tierra Santa.
En 1098, un cruzado lorenés se
hizo con un dedo del santo y lo llevó a Varangéville, cerca de Nancy, de donde
el culto al santo se extendió por todo el este y el norte de Francia.
Este santo, abogado de marineros
y de cuantos han perdido algo, fue pronto adoptado como patrón de los
estudiantes. Sus fiestas cobraron así una gran popularidad (se prolongaban del
6 de diciembre a Navidad) y durante ellas se representaba un famoso milagro,
posiblemente por estudiantes de las escuelas medievales.
El milagro propiamente dicho
consistía en devolverle a un infiel el tesoro que le había sido robado, escena
a la que seguía la obligada conversión del infiel. Pero veamos con qué toques
realistas y pintorescos lo adornó la imaginación de Jean Bodel.
Al infiel lo convierte en un emir sarraceno;
éste convoca, en su lucha contra los cristianos, al emir de Orkenia, al emir de
Iconium y al emir de Más Allá del Árbol Seco.
Los musulmanes matan a los cristianos
sin piedad.
El emir de Orkenia hace prisionero a un
caballero cristiano al que encuentra de rodillas rezándole a una estatua de San
Nicolás.
El emir somete "al Nicolás" a
una prueba muy peculiar: guardar durante la noche su tesoro. Si éste es robado,
el prisionero será quemado.
Connart, el pregonero, vocea la noticia
en la plaza pública:
"De
parte del rey, se hace saber que su tesoro no tendrá ni llave ni cerradura.
Quien quiera robarlo puede hacerlo. Nadie lo vigila, a excepción de un Mohamed
cornudo y muerto, puesto que no se mueve."
Simultáneamente con esta secuencia, en
una taberna vecina, su propietario se arruina y manda pregonar su vino a
Raoulet, otro pregonero.
Los dos pregoneros llegan a las manos.
En la taberna, por su lado, Cliquet,
Pincède y Rasoir, ya calientes por el vino, deciden robar el tesoro real. Y lo
consiguen.
Un Ángel acude entonces para
reconfortar al prisionero cristiano aconsejándole que le rece a San Nicolás.
Como era de esperar, el milagro acaba
produciéndose. Aparece el tesoro. Tras esto, el prisionero es liberado, los
ladrones ahorcados, y el emir se bautiza junto con los paganos.
Te Deum.
Una variante muy peculiar de este
teatro serían las laudes umbrianas.
La historia de estas laudes
(alabanzas a la Virgen) está unida a las cofradías italianas de disciplinantes
y flagelantes fundadas en 1260 en Perugia, ciudad de Umbría - de ahí su
denominación - cerca de Assisi, en donde tres décadas antes había muerto San
Francisco.
La actuación de estos
disciplinantes constituía por sí sola un espectáculo digno del medievo.
Se autoflagelaban cruelmente en
público para desagraviar a Dios y a su Madre por los pecados de los grandes y
la corrupción de la Iglesia, al tiempo que cantaban las laudes inspirados en la
vida de la Virgen.
Líricos en un principio, pronto
derivaron a lo dramático - a lo patético y realista - dando origen a un teatro
laudista.
Los más genuinos son quizá los
dramas laudistas de Orvieto en los que ocupa buena parte la danza y la
polifonía.
De estas obras destaca el famoso
Stabat Mater, de Fra Jacopone da Todi, como un ejemplar de laude lírico, de un
dramatismo impresionante.
Este autor franciscano revela
aquí una delicadeza y una cultura muy superiores a las de la generalidad de los
poetas laudistas, sin compartir, por otra parte, el fanatismo que los
caracterizaba.
2.3 Los Misterios
Si los Milagros continuaron en
boga a lo largo del siglo XIV, a partir de aquí cobra cada vez más auge (sobre
todo en Francia, que marca en la Edad Media la pauta de la evolución dramática)
un subgénero nuevo: el Misterio (del latín mysterium, ceremonia).
Con él, la Edad Media entra en la
Edad Moderna.
De esta modalidad encontramos
todavía hoy ecos en España y en muchos rincones de Europa.
Si en el Milagro, que era más
bien breve, lo religioso sólo aparecía a veces en su desenlace, el Misterio
pretende ser religioso de principio a fin. Pretende, decimos, porque, en
ocasiones, lo espectacular y pintoresco desvían la atención del tema sagrado.
Por otro lado, los Misterios
fueron alargándose cada vez más hasta el siglo XVI.
Dos buenos ejemplos, entre otros,
los constituyen los Misterios de la Pasión de Arnoul Greban y de Jean Michel.
El primero cuenta con 35.000
versos, mueve en escena a más de doscientos personajes y se representa en
cuatro jornadas.
En la primera asistimos a la vida
de Adán y al célebre debate alegórico conocido como debate del Paraíso:
Misericordia
aboga por el hombre caído, mientras que Justicia exige su castigo;
tendrá que
intervenir Dios para proponer la liberación del hombre por medio de la
Redención.
En las tres jornadas siguientes
se nos cuenta la vida de Cristo, la Pasión propiamente dicha, la Resurrección y
Pentecostés.
Por su lado, Jean Michel realiza
un proyecto aún más ambicioso: sus 65.000 versos se centran únicamente en la
vida y muerte de Jesús, con un verismo y una minuciosidad inusitadas hasta el
momento (diez jornadas).
También es cierto que para llenar
su Misterio echará mano de escenas apócrifas (sacadas de libros que no estaban
incluido en la Biblia) con las que halagar a ese público que ama lo
costumbrista e incluso lo truculento (amores de Judas, vida mundana de la
Magdalena...).
Pero no sólo en Francia se produce esta evolución hacia los espectáculos multitudinarios. También en Inglaterra tienen sus Misterios. Y no faltan en Alemania: citemos las Passionspiel de varias ciudades alemanas (que aún se representan en Oberammergau), o las Weihnachtpiel (o Juego de Navidad), o el Osterspiel (o Juego de Pascua, en Viena) ... Famosas fueron igualmente las Navidades de Lieja.
2.4 El teatro religioso medieval en España
En palabras de Lázaro Carreter,
"la historia del teatro en lengua española es la historia de una
ausencia".
Según esto, la mayor dificultad a
la hora de estudiar este teatro se encuentra en la escasez de textos que lo
ilustren.
Desde el Auto de los Reyes Magos,
quizá del siglo XII, hasta las primeras obras de Gómez Manrique en el XV, no
existen apenas muestras dramáticas.
Sin embargo, en regiones
lingüísticas como Aragón y Cataluña sí contamos con testimonios documentales
que relacionan su dramaturgia con la del sur de Francia, Inglaterra o Alemania.
El origen del teatro español,
como el del resto de países europeos, hay que buscarlo en los ritos sagrados,
en los tropos antes mencionados.
Se sabe que en el siglo XI era
representado el Quem quaeritis? en el Monasterio de Silos, hecho que igualmente
ocurrió en Huesca y Santiago durante este siglo y el siguiente.
A dicha pieza, propia de Pascua
de Resurrección, le siguieron otras del ciclo de Navidad, como el Ordo Stellae,
que desarrolla el tema de la adoración de los Reyes Magos.
Precisamente de aquí sale la más
antigua muestra del teatro castellano, el citado Auto de los Reyes Magos, de
mediados del siglo XII.
Un fragmento de 147 versos, de
diferente medida, fue encontrado en la catedral de Toledo.
En él se comprueba la idea de
dramatizar una acción, con la aparición de un leve conflicto.
La primera
escena presenta los parlamentos de cada uno de los tres reyes; En la segunda,
reunión para ir a ver al Niño que va a nacer;
En la
tercera se produce el encuentro con Herodes;
La cuarta la
constituye el soliloquio del rey judío;
Y la quinta
viene dada por el dictamen de los rabinos a Herodes.
La obra debía terminar con la
ofrenda de presentes al Niño y el canto de un villancico.
Respecto al lugar de la
escenificación, en España se repiten los espacios comunes en Europa: las
iglesias, desde el altar al atrio, y, posteriormente, el exterior del recinto
sagrado.
La iglesia era utilizada también
para otro tipo de representaciones, no exactamente de carácter religioso, como
los juegos de escarnio, formados por frases de doble sentido, sermones
grotescos, canciones lascivas, diálogos bufos, etc.
Este tipo de dramatizaciones no
fueron bien toleradas por el poder de Iglesia, como lo prueban las
amonestaciones del Concilio de Toledo del 589 y lo corrobora Alfonso X en sus
Partidas.
Pero tales advertencias no
siempre debieron ser obedecidas; el propio Concilio de Aranda, en 1473,
prohibió expresamente este tipo de diversiones.
En ese orden de celebraciones
mitad religiosas, mitad profanas, se inscribe la Fiesta de Episcopus puerorum o
del obispillo, documentada en Cataluña desde el siglo XIII, y en Castilla a
partir del XIV (probablemente importada por los monjes franceses).
El 6 de diciembre, fiesta de San
Nicolás, patrón de los estudiantes como ya sabemos, era elegido un muchacho
para que hiciera de obispo hasta el día de los Inocentes.
Revestido de tal, daba la
bendición episcopal, presidía diversos actos burlescos y oficiaba un sermón
satírico.
Covarrubias describe así la
escenificación:
En mitad de las iglesias catedrales se
colocaba el niño en un cadalso.
Bajaba de lo alto de las bóvedas una
nave, y parando en medio del camino se abría. Quedaban unos ángeles que traían
la mitra y bajaban hasta ponérsela en la cabeza. Después subían en la misma
orden que habían venido.
Esto da una idea de los
artilugios con que contaban algunas iglesias medievales para producir
determinados efectos espectaculares.
El ejemplo más notorio lo
encontramos en la representación del Misteri de Elche, o Festa d'Elx, drama
litúrgico evolucionado que se cree contemporáneo del descubrimiento de América.
Se trata en él de la Asunción de
la Virgen, y es uno de los pocos restos que tenemos en España de un género que
en Europa tuvo gran relevancia a lo largo de la Edad Media.
Su escenotecnia cuenta con
artilugios de seguro efecto, como el araceli o arca del cielo, verdadero
ascensor que, a través de un complejo sistema de poleas y de cuerdas, permite
bajar y subir una plataforma desde la cúpula central de la iglesia.
Otro aparato es la granada o
mangrana, que posibilita abrir en partes proporcionales, como si de gajos se
tratara, un dispositivo que deja ver en su interior determinadas figuras.
Tanto el araceli como la granada
indican un nivel de representación vertical siguiendo el eje de ascenso o
descenso de dichos artefactos, auténtica novedad de la escena bajomedieval que
compensa el nivel horizontal, dado por el largo desarrollo de una pasarela
desde la puerta de la iglesia, que hace de entrada de actores, hasta la gran
plataforma central, exactamente colocada bajo la bóveda.
Esos dos ejes definen la puesta
en escena del Misteri, cuya tradición es conservada aún en la actualidad por el
pueblo de Elche, que lo lleva a la escena en las festividades señaladas.
La primera parte, representada el
14 de agosto, es precisamente llamada La Víspera. María, con su acompañamiento
de otras dos Marías y de ángeles, recorre las estaciones hasta llegar al
cadafal, o escenario levantado en el centro del crucero de la iglesia.
Allí muestra su deseo de morir, y
de ver a su Hijo. En eso, un ángel desciende de una nube para anunciarle su
muerte.
Tras regresar al cielo, los
apóstoles entran en la iglesia, informándose a través de San Juan del próximo
acontecimiento.
María fallece.
Bajan de nuevo en el araceli
cuatro ángeles para llevarse su alma, mientras que el cuerpo queda custodiado
por los apóstoles.
La Fiesta, representada al día
siguiente, 15 de agosto, comienza con el entierro del cuerpo de la Virgen que
los judíos, que llevan la parte histriónica de la obra, intentarán impedir.
Estos, que terminan siendo
bautizados por San Pedro, se unen al ceremonial del entierro.
Un nuevo descenso del araceli
posibilita finalmente que el alma de la Virgen vuelva a su cuerpo para subir
después en él, rodeada de los ángeles.
El teatro fuera de las iglesias
tuvo un espectacular desarrollo a partir de la celebración del Corpus,
introducida por Urbano IV en 1264.
Tomando como eje de la misma una
procesión, se fueron intercalando representaciones religiosas sobre carromatos.
Dichos actos, en España, darán
origen a los autos sacramentales, de enorme desarrollo y espectacularidad tras
el Concilio de Trento, en el siglo XVI.
3. El Teatro Profano en la Edad Media
3.1 Origen
Si todos los historiadores están
de acuerdo sobre el origen del teatro religioso, no ocurre lo mismo al razonar
el nacimiento (o resurgimiento) del teatro profano.
Tres teorías circulan al
respecto.
La primera, ve este origen
en la imitación de la comedia latina escolar que inspiró a los clérigos textos
libremente adaptados de Terencio y de Plauto. Abundan los ejemplos de estas
adaptaciones cultas, especialmente en Italia y Francia.
Una segunda hipótesis hace
depender la aparición del teatro de la declamación dramática mimada de los
juglares.
En realidad, el juglar solía
constituir todo un hombre-espectáculo en la Edad Media: tocaba varios
instrumentos, recitaba, cantaba, componía, era acróbata, domaba animales...
En el recitado y en la
declamación patética estos artistas de calle depuraron al máximo su arte,
gesticulando o mudando la voz para caracterizar a los diferentes personajes que
entraban en el diálogo o en el debate.
No nos resistimos a traer aquí el
epitafio de uno de estos juglares, de nombre Vitalis, en el siglo IX:
Imitaba yo el rostro, los gestos y el
habla de mis interlocutores, de modo que se creyera que eran muchos los que se
expresaban por una sola boca...
En esto andaba cuando el fúnebre día se
llevó conmigo a todos los personajes que vivían en mi cuerpo.
No podemos negar que en estos
relatos escenificados por los juglares existía ya un embrión teatral.
La tercera hipótesis -la
más comúnmente aceptada - sitúa el origen del teatro profano en los desahogos
espontáneos, o intencionadamente redactados por los autores del teatro
religioso.
Estos desahogos eran muchas veces
de signo cómico.
Algunos ejemplos: nadie podía
impedir el regocijo de los niños y clérigos de órdenes menores cuando, en las
celebraciones de los milagros, invadían las iglesias festejos y mascaradas; la
fiesta de los locos, el abad Magouvert, el Lord of Misrule de los ingleses o el
Papa de los locos, que presidían las saturnales, a pesar de las prohibiciones
de la jerarquía eclesiástica.
Se cuenta que en estas ocasiones
se jugaba incluso a los dados y a las cartas sobre el altar.
Y ¿qué decir de los remedos de
oficios sagrados presididos por el niño elegido obispo de los Inocentes por sus
compañeros?
Por su lado, la gesticulada
irritación de algunos personajes (Herodes, los sacerdotes y príncipes judíos
que creen que Jesús les va a arrebatar sus prebendas) divertía a los espectadores.
También excitaban la risa los
Reyes Magos, provocando la cólera de Herodes al hablarle en jergas que éste no
entendía -recurso muy utilizado en las farsas, especialmente en Micer Patelin,
y que sabrá administrar magistralmente Molière en el siglo XVII.
Cómica resultaba la huida en
carrera de Pedro y Juan la noche de los interrogatorios de Jesús (esta escena
era muy del agrado de los alemanes).
Divertidos eran los regateos de
las mujeres con los vendedores de perfumes.
Este público medieval tiene un
sentido muy acusado de la ironía; pero es también un público muy impresionable,
capaz de pasar de la risa al llanto.
El Ordo Rabelis, de Freising, nos
cuenta cómo ríe cuando un soldado apostrofa a uno de los niños inocentes antes
de matarlo - "muchacho, aprende a morir" - y cómo, inmediatamente
después, rompe en lágrimas al escuchar los lamentos de Raquel, la madre, ante
su hijo muerto.
Pero lo que más despertaba la hilaridad eran los animales: la burra del profeta Balaam, que habla con su voz de nariz; o el burro sobre el que entra la Virgen hasta el coro de la iglesia de Beauvais, que dio origen a las más divertida participación de los espectadores: cuando el clérigo oficiante de la Misa entonaba el Kyrie, el Gloria y el Credo, terminaba sus últimas modulaciones con un "hin, han" que imitaba al animal; pero el colmo de la diversión consistía en el triple rebuzno final, dado por todo el público, al acabar la ceremonia.
3.2 Desarrollo y Subgéneros
Como hemos dicho anteriormente,
habría bastado con suprimir de muchos milagros su parte final para encontrarnos
con unas piezas totalmente profanas.
El ejemplo más interesante de
estos juegos profanos en el siglo XIII es sin duda el Juego de Robín y de
Marión. Se trata, en realidad, de la escenificación de una pastourelle, género
lírico-narrativo francés (sin relación con las pastorales italianas que darán,
a mediados de este siglo, origen a un subgénero de anticipado corte
renacentista).
En las pastourelles se nos cuenta
esencialmente cómo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a una
serie de escenas tópicas del género (resistencia de la pastora, engaños y
promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora, persecución por su amigo
y sus familiares, etc.).
El autor de la pastourelle en
cuestión, Adam de la Halle, innovará sobre estos tópicos, dará un especial
relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de los aldeanos...
Por todo ello, hay quien ha visto en el Juego de Robín, de Marión la primera
comedia-ballet del teatro, incluso la primera opereta.
Con el tiempo, el teatro profano
se concretó en subgéneros dramáticos. En Francia, por ejemplo, un programa
teatral solía constar de varios de estos subgéneros: sermón, monólogo, sotía,
moralidad y farsa.
El sermón jocoso consiste en una
parodia de los sermones de iglesia y de la lengua sagrada en ellos empleada;
del púlpito, en donde llegó a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que
salir a los tablados para hacer determinados panegíricos, el de Santa Morcilla,
por ejemplo.
El monólogo es un subgénero más
libre que, según parece, deriva directamente del arte de los juglares. La obra
maestra de este subgénero es El arquero de Bagnolet, sátira picante dirigida
contra los arqueros de Carlos VII, que reproduce el tópico del soldado
fanfarrón, el miles gloriosus (Plauto) de la comedia latina.
La sotía es una parada satírica
de tema político; se llama así porque sus participantes se vestían con la
indumentaria amarilla y verde de los sots (tontos, locos), con capirote y cetro
de la locura.
Por su lado, la moralidad será de
signo alegórico.
Esta especie cobró un auge sin
precedentes en Inglaterra durante el siglo XV.
Se centraba particularmente en el
tema de la Muerte, personaje, sin duda, de gran teatralidad. No olvidemos que
toda Europa se ve invadida por las danzas macabras y que el recuerdo de la
muerte - memento mori - constituirá un tema obsesivo en todas las disciplinas
artísticas.
En The Pride of Life (El orgullo
de la vida), de principios del siglo XV, la Muerte triunfa sobre la Vida a
pesar de la heroica resistencia de los Caballeros Fuerza y Salud.
Los diablos se apoderarán del
alma de Vida, que sólo podrá ser liberada por un milagro de Nuestra Señora.
Parecida es la historia de The
Castle of Perseverance (El castillo de Perseverancia, principios del XV) y de
la más célebre de todas las moralidades, Everyman (todo hombre, finales del
XV), cuyo tema ya había sido tratado en Flandes: sólo Buenas Obras acompañarán
al hombre ante Dios.
En Inglaterra, además, entre las
partes de un misterio o moralidad se podía representar una pieza breve, el
Interlude, de carácter igualmente alegórico, que adopta progresivamente un tono
divertido, de moralidad degradada.
Es posible que en el Interlude se
encuentre el germen de la comedia inglesa.
De estos subgéneros el único que
perdurará en Francia será la farsa, con igual fortuna que los pasos y
entremeses españoles del XVI.
Como sabemos, farsa significa lo
que se introduce entre dos partes, en ocasiones entre las dos partes o más de
los Misterios.
Destacan las farsas del XV: la
Farsa nueva, la farsa del tonelero, la del maestro Mimín y, sobre todas ellas,
la Farsa de Micer Patelin, considerada como la obra maestra del teatro profano
medieval.
Estas farsas se caracterizan por
su acusado realismo en los detalles de oficios, útiles caseros, costumbres,
etc.; se detienen con complacencia en los defectos de los personajes,
ensañándose incluso con ellos hasta el límite de la caricatura y de lo grotesco.
Sus personajes tópicos suelen
ser: el marido ingenuo, enemigo por destino de la mujer, tonta o caprichosa; la
suegra, que tomará partido por el ganador; la nuera, que representa al
personaje ingenuo del género; el magister pedante, el gentilhombre, el ama, el
aldeano rudo y sin modales...
Este sería el resumen de la Farsa
de Micer Patelin:
Micer Pierre Patelin, abogado escaso de clientes y de escrúpulos,
consigue fiada una pieza de paño en la tienda del comerciante Guillaume,
prometiéndole a éste su pronto pago.
Cuando Guillaume va a casa de Patelin para cobrar su paño, Patelin se
acuesta rápido y finge graves dolencias que le hacen delirar en bretón y otros
dialectos y jergas incomprensibles para el comerciante.
Tras una cómica disputa con Guillemette, la mujer de Patelin, el
comerciante se marcha a casa burlado.
Guillaume lleva ahora ante el tribunal de justicia a su criado Thibaut
Agnelet (que en francés evoca el diminutivo de cordero), al que acusa de
robarle sus corderos.
Allí encuentra incomprensiblemente al abogado Patelin, al que dejó a las
puertas de la muerte poco antes, encargado de la defensa de su criado.
Por orden de Patelin, el criado se hará el simple y el bobo,
respondiendo a todas las preguntas con un "béee" muy borreguil.
Guillaume encuentra una ocasión para acusar al mismo tiempo al abogado
que le ha robado su paño y al criado que le ha robado sus corderos. El juez se
hace un lío impresionante con esta mezcla de historias y acaba dejando en
libertad a Agnelet.
Cuando Patelin, tras ganar el juicio, pide a Agnelet que le pague, éste
le responde con el mismo "béee" que el propio abogado le había
enseñado.
Italia no conoció este auge del
teatro vernáculo profano. A nuestro entender, ello fue debido a una disociación
entre el pueblo y los sectores cultos (escuelas, universidades, cortes y
palacios). En todos estos centros - existen casos elocuentes en las
universidades de Pavía, Padua y Bolonia - solían escenificarse multitud de
comedias y tragedias en latín, libremente inspiradas en Terencio, Plauto y
Séneca, que tenían muchas veces el carácter de ejercicios literarios. (Ya hemos
opinado sobre el tono culto renacentista de la fábula pastoral.)
4. Técnicas del Teatro Medieval
¿Cómo fue posible la
escenificación de este teatro medieval?
El ingenio y la entrega que los
artistas y artesanos medievales pusieron en estas representaciones nos lleva de
sorpresa en sorpresa.
Las representaciones fueron
ganando progresivamente en espectacularidad. No olvidemos que tenían que dar
forma escénica a unos textos en los que lo maravilloso campaba por sus fueros.
Por otro lado, estos relatos
dramáticos eran de una desmedida ambición en lo referente al espacio y al
tiempo de la representación, ya que narraban hechos o portentos ocurridos a lo
largo de muchos años, incluso de muchos siglos, en los más apartados rincones
de la tierra. Y no sólo en la tierra: había que representar también el Cielo o
Paraíso, así como el Infierno; de ahí que a la horizontalidad del espacio
escénico hubiera que añadir su ocupación en altura (verticalidad).
En lo que a los personajes se
refiere no bastaba con caracterizar a los simples mortales - bribones, bobos o
santos. Había que atreverse con diablos, ángeles, alegorías, monstruos y hasta
con el mismo Dios Padre en persona y su Corte Celestial.
Por todo esto se comprenderá que el teatro religioso exigía un mayor alarde escenotécnico, frente a las menores exigencias del teatro profano.
4.1 El Lugar de la Representación
Ya hemos indicado cómo el teatro
se inicia en el interior del templo.
El lugar más común de la acción
solía ser el coro, destinándose las arcadas conventuales o las naves para las
procesiones y cortejos. La iglesia da origen a ese teatro en ciernes
manifestado en los oficios.
Por las razones de decoro a que
ya hemos aludido, el teatro tuvo que abandonar el espacio interior del templo.
Se refugió entonces en los pórticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas
constituían de por sí el más imponente de los decorados.
De ahí pasó a ocupar los más
diversos espacios públicos: plazas - preferentemente -, patios, claustros, la
calle e incluso los cementerios.
Por raro que pueda parecernos, en
la Edad Media los cementerios eran frecuentemente lugares de rondas, juegos y
danzas.
Hoy en día, en muchos países
europeos, el cementerio, como la iglesia, puede estar rodeado por la ciudad.
Menos usual fue la utilización de los anfiteatros romanos, aunque nos consta que, a veces, se utilizaron los de Provenza, y que en el Coliseo de Roma se llegó a representar la Pasión de Cristo. Sin embargo, este espacio no será corriente hasta bien entrado el siglo XVI.
4.2La figuración de los Espacios Escénicos en el interior del Templo
Inicialmente, el espacio escénico y los objetos de la representación son los que ofrece el propio lugar del culto, desviados de su uso habitual o dotados de un carácter simbólico.
El velo que cubre la cruz hará de
sudario y de sepulcro: poco después, se echará mano, para la figuración del
sepulcro, de las propias criptas del centro del coro o de la entrada de las
iglesias.
Las naves sirven para los
cortejos; los púlpitos de estrados...
En realidad, las posibilidades no
eran muchas. No era fácil tampoco la introducción de objetos y accesorios para
la representación. Sólo en casos determinados puede permitirse una figuración
rudimentaria del pesebre de Belén o un velo que oculte al clérigo que
representa a María en el parto y que será descorrido para mostrar a todos al
recién nacido.
Sin embargo, a pesar de no
existir el decorado propiamente dicho, a medida que evoluciona la escritura son
mayores las necesidades de caracterización de los personajes y de
diversificación de los espacios escénicos. Existen testimonios sobre la tímida
introducción en las iglesias de nuevos púlpitos, e incluso de elementales
tablados, para representar lugares de la acción referencialmente alejados.
Estas exigencias técnicas influyeron también en el abandono del templo como lugar de representación.
4.3 La representación de los
espacios escénicos fuera del templo
La moderna solución del cambio de
decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un mismo escenario,
apenas fue de uso en la Edad Media.
La solución del teatro medieval
fue doble: la yuxtaposición de espacios simultáneos y el uso de carros para
representar las escenas que habían de detenerse ante los espectadores.
Esta solución, preferida por los
ingleses, resultaba la más costosa para los actores, ya que debían repetir su
actuación ante cada agrupación del público.
Posteriormente, sabemos que los
carros podrán representar todos en un mismo y único lugar.
El teatro francés adoptó los
decorados simultáneos, cuyas ventajas son la de mostrar una escenografía más
dilatada a lo largo de la representación y la de ofrecer un espacio común muy
amplio para la evolución de los actores.
Este decorado simultáneo - que,
como acabamos de ver, tuvo ya tímidos brotes en el teatro en el interior de los
templos - no podía, en ocasiones, albergar todos los espacios referenciales de
la acción, ya fuera por falta de medios o por estrechez del local.
De ahí que el ingenio de los
autores y organizadores de la fiesta diese pronto con otras soluciones para
estos casos: la explicación por un actor, conductor del juego, de los distintos
lugares en donde ocurre la acción (la imaginación del espectador debía hacer el
resto), o la indicación, por medio de pinturas primitivas, que luego serán
reemplazadas por unos simples letreros en los que se colocaba el nombre del
lugar (esta fórmula llegará hasta Shakespeare).
Estos decorados simultáneos eran
variables en número. En ocasiones llegaban a ocupar hasta sesenta metros
lineales, adoptando a veces una forma semicircular. Aunque dadas estas
distancias, se sugería a los espectadores que se desplazasen -si la afluencia
del público lo permitía-, lo más corriente es que el espectáculo se siguiese
sólo con la mirada.
Las mansiones
Cada uno de los espacios
escénicos recibía el nombre de mansión. Las mansiones se alineaban unas junto a
otras dejando delante un espacio libre que podía ser utilizado por los actores
en el momento de la representación.
A este espacio los franceses le
daban el nombre de campo o parque; los ingleses el de deambulatoyre.
En ocasiones, cuando lo
aconsejaban las dimensiones del local, solían superponerse las mansiones. En
cualquier caso, una de ellas, el Paraíso, debía ocupar siempre una región más
elevada.
¿Cómo se presentaban algunas de
estas mansiones de los misterios medievales?
El Paraíso. -Se trata de la mansión por
excelencia, en la que no se debe regatear ningún lujo. Así lo exigían los
autores en sus rúbricas.
Se daba incluso, a final del siglo XV y
principios del XVI, una pugna por superar los Paraísos de años precedentes o
los de las cofradías de otras ciudades.
En él debían abundar las flores y los
frutos, y no podía faltar, en su centro, el Árbol de la Vida.
Se trataba de un Paraíso celestial que
incluía el Paraíso terrestre del Génesis.
Por tratarse de la mansión por
excelencia, podía ser separada del resto para ser paseada por la ciudad en la
Monstre o cortejo de todos los actores y participantes en el espectáculo, un
paseo que solía tener lugar unos días antes de la representación.
Cohen nos cuenta cómo en la
representación de Los Hechos de los Apóstoles, de 1536, los comerciantes de
Bourges quisieron dar la nota con su Paraíso: llevaba a su alrededor tronos
abiertos, nubes en movimiento, ángeles en su interior y en su exterior...
Distintas jerarquías daban acceso a la
Trinidad, situada en el centro, enmarcadas todas ellas por las cuatro grandes
virtudes en sus ángulos: Justicia, Paz, Verdad, Misericordia.
El infierno. - Debía resaltar también, en el extremo opuesto, como una mansión
imponente. Constaba de tres elementos: una torre fortaleza, un pozo al que
Jesús -o el alma de Jesús- arrojará a Satán y una entrada, generalmente en
forma de garganta monstruosa que se abría y se cerraba para dejar paso a los
demonios.
Disponía, además, de un espacio abierto
en el que los diablos celebraban sus tempestuosas asambleas.
En el infierno ocurre la siguiente
acción, aunque no la única: Cancerbero -personaje de la mitología pagana-
pregona que alguien se acerca y que el infierno puede por ello correr peligro.
Ese alguien es Jesús, acompañado del
buen ladrón y de cuatro ángeles; Jesús rompe con la cruz las puertas del
infierno, atan de pies y manos a los demonios y los arrojan al pozo; a
continuación, Jesús pasa a las mansiones contiguas -limbo y purgatorio - y libera
a las almas de los profetas y de otros justos.
Estas últimas mansiones poseen velos
transparentes para que el público pueda ver las almas.
En el infierno habrá toda clase de
animales horribles; no faltará, en especial, una gran serpiente con enorme boca
hecha de lona que fue conocida como la chappe d'Hellequin (que significa
exactamente boca del infierno).
El teatro medieval francés hizo de este
Hellequin un personaje que la pronunciación de París deformó en Arlequín,
convirtiendo la expresión chappe o museau d'Hellequin en manteau d'Arlequin
(que en Francia se convierte en símbolo del teatro en general).
Otras mansiones eran: las casas y
palacios de personajes nobles, el cenáculo, el monte de los olivos, la sala de
la flagelación, etc.
Como en el norte de Europa todo
este despliegue escénico se veía con demasiada frecuencia amenazado por la
lluvia, se creó un inmenso techo de lona, tensado por cuerdas sujetas a los
pilares y a los muros de las casas. A veces, los escenógrafos no desperdiciaban
esta gran carpa para dibujar en ella el firmamento con las estrellas, el sol y
la luna.
4.5 La tramoya de los misterios
Al igual que los escenarios, la
tramoya se fue perfeccionando para responder adecuadamente a las exigencias,
cada vez mayores, de los misterios que, en su etapa final, alcanzaron niveles
de gran espectacularidad.
Es curioso el asombro que, a este
respecto, manifiesta el cronista de la ciudad de Valenciennes ante la
representación de un Misterio de la Pasión en 1547:
En las fiestas de Pentecostés,
los principales burgueses de la ciudad representaron la muerte y pasión de
Nuestro Señor en veinticinco jornadas, y, en cada una de ellas, vimos aparecer
cosas extrañas y llenas de admiración.
Los secretos del Paraíso y del
Infierno eran por extremo prodigiosos, capaces de ser tomados por el vulgo como
encantamientos. Porque advertíase a la Verdad, a los Ángeles, y a otros
personajes diversos bajar de muy alto, ya de modo visible, ya como invisibles,
para dejarse ver de repente; del Infierno se elevaba Lucifer, sin que se viera
cómo lo hacía, transportado por un dragón.
La vara de Moisés, seca y
estéril, echaba de pronto flores y frutos; las almas de Herodes y de Judas eran
transportadas por los aires por los diablos;
los diablos eran expulsados de
los cuerpos; los hidrópicos y otros enfermos eran curados, todo por modo
maravilloso.
Aquí, Jesucristo era conducido
por el diablo que trepaba por una muralla de cuarenta pies de alto; más allá se
hacía invisible; en otro lado, se transfiguraba en el Tabor.
Se vio el agua mudada en vino,
tan prodigiosamente que no podíamos dar crédito a los ojos; y más de cien
personas quisieron probar este vino; los cinco panes y los dos peces fueron
igualmente multiplicados y distribuidos a más de mil personas; y, pese a todo,
sobraron más de doce cestas.
La higuera maldecida por Nuestro
Señor se tornó en un instante seca y sus hojas mustias. El eclipse, la tierra
que tiembla, las piedras que chocan unas con otras y se rompen y otros milagros
ocurridos a la muerte de Nuestro Señor fueron representados por medio de nuevos
milagros.
¿Qué soluciones se daban a este
teatro?
Las cortinas eran un elemento
decorativo en muchas mansiones: a veces, solían tener una función propia: los
actores podían cerrarlas cuando no actuaban, con lo que constituían un signo
para el seguimiento del espectáculo; había escenas que aconsejaban
especialmente su uso (partos y otras más delicadas).
Los animales eran diseñados y
elaborados en todas sus tallas y especies; en alguna ocasión se les dotó de
movimientos mecánicos.
Los vuelos (de aves, nubes,
almas, demonios, ángeles, la Virgen, Jesús) se conseguían por medio de hilos y
cuerdas resistentes, cuidando que, en la medida de lo posible, quedaran
encubiertos al público.
Esta ocupación del espacio aéreo
causaba una gran admiración en el espectador medieval.
Los escenógrafos eran en este
punto auténticos especialistas al final del medievo.
Mientras en el siglo XI: la
estrella de los Magos se colocaba en lo alto de un bastón que es desplazado por
un oficiante; posteriormente se deslizaba por un hilo colocado entre dos
pilastras.
En la consecución de los efectos
con agua eran muy exigentes los autores, pues no sólo se representaba la
lluvia, o el agua que brotaba de la roca golpeada por la vara de Moisés...,
sino que se había de representar la creación de los mares y el mismísimo
diluvio universal.
Es curiosa la anécdota del pintor
flamenco Karl van Meander, que, en uno de los Misterios por él escenificados,
derramó tantos recipientes de agua sobre la escena y sobre el público que todos
salieron inundados -nunca mejor dicho- de admiración y devoción.
Tampoco escaseaban las escenas
con fuego, que generalmente se simulaba quemando aguardiente. En ocasiones, se
producían verdaderos incendios exigidos por los textos. La gran boca del
infierno dejaba siempre ver llamas, a las que se le añadía azufre para que los
espectadores tuvieran una idea más exacta de esta mansión.
Los efectos de iluminación se
conseguían con llamas o con dorados que las reflejaban en determinados objetos.
El día adoptaba el color blanco; la noche el negro.
Para los ruidos (truenos,
tempestades, etc.) se disponía de maquinarias preparadas especialmente.
El tablado solía disponer de
trampillas que servían para posibilitar súbitas apariciones, resurrecciones de
muertos, etc.
Pero, sin duda, lo que más
llamaba la atención eran las transmutaciones y cambios súbitos a la vista del
espectador que plagaban todos los relatos.
Este teatro, como es lógico
suponer, desarrollaba toda una maquinaria, a base de cuerdas y poleas, que
copiaba la de las fábricas de las catedrales.
Los italianos creyeron haber inventado en Firenze el ingegno, especie de escenario elevado que llevaba incorporada una máquina especialmente diseñada para las escenas de apariciones, desapariciones o apoteosis.
4.5 Organización.
Toda la ciudad participaba en la
preparación de estos espectáculos dramáticos.
Los Misterios, en particular,
solían ser asumidos directamente por los municipios.
En Francia se concedían
privilegios de tipo tributario a las cofradías de mayor renombre.
Las fábricas de las iglesias
ofrecían el material de que disponían para los tablados; los cabildos de las
iglesias prestaban túnicas, dalmáticas y otros ornamentos; la administración de
la ciudad sufragaba la mayor parte de los gastos; los burgueses y comerciantes
ayudaban también económicamente, o tomaban a su cargo una parte del
espectáculo.
Pero fueron las cofradías las que
cargaron con la responsabilidad directa de la representación. Estas cofradías
fueron muy numerosas en toda Europa, especialmente en Francia, y constaron con
gran número de cofrades. A veces se repartían entre ellas las mansiones. La
Pasión de Greban necesitaba unos cuatrocientos actores, a los que había que
añadir el resto de participantes en la confección y preparación del
espectáculo.
Los papeles femeninos son
representados por hombres.
En el drama litúrgico dentro de
la iglesia, los clérigos se solían poner el amito por la cabeza para
representar a las Marías.
Esta regla era debida a cierto
continuismo, quizá, del drama litúrgico, sobre el que debía pesar el rechazo de
San Pablo: “Que las mujeres en la iglesia permanezcan calladas.”
Parece ser que la primera actriz
aparece en 1458 en Metz, protagonizando el Juego de Santa Catalina. Se trataba
de una joven de dieciocho años que “habló tan viva y piadosamente que a
muchos les provocó las lágrimas”. Progresivamente, este ejemplo cundió al
final de la Edad Media.
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