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Historia del teatro de Nicaragua.

El Inventario Teatral de Nicaragua
Por Francisco del Valle.

Una historia completa del teatro en Nicaragua, tanto en su devenir literario como en sus representaciones escénicas, es la que recientemente ha publicado la Biblioteca del Banco Central de Nicaragua y que lleva como firma de trabajo la del investigador de nuestra cultura, Jorge Eduardo Arellano. Obra necesaria a estas alturas de nuestra historia, que viene a ordenar de una manera sistemática toda la producción de nuestros dramaturgos y de los numerosos grupos teatrales que a través del tiempo han llevado al público de nuestro país las mejores producciones en ese género literario.
Claramente desglosados en cada una de sus partes, los temas de la materia teatral se nos ofrecen en una visión panorámica que nos permite conocer el nacimiento y desarrollo de los autores, sus obras y los diversos movimientos que estuvieron vinculados a tan importante actividad.
Pero el libro es polémico, y no deja de plantear ciertas inquietudes: la ausencia de una tradición teatral en Nicaragua, lo incipiente de nuestra dramaturgia, los esfuerzos por la profesionalización del actor, la lucha por la consecución economica para el montaje de la obra, la inexistencia de una academia de teatro, etc. Todas esas inquietudes y más las plantea el libro, y nos obliga a hacer un balance de esta labor fundamental para el enriquecimiento de la cultura de un pueblo como es el teatro.
Hacia 1964 el dramaturgo nicaragüense Rolando Steiner escribía una llamada de atención sobre el arte escénico en nuestro país y al mismo tiempo lanzaba esta pregunta: ¿Hubo una vez teatro en Nicaragua?. Steiner no se responde con una negativa categórica pero deja entrever por las diversas opiniones que expresa su deseo de hacerlo, para continuar preguntándose líneas más adelante:
¿Qué pasa con el teatm nicaragüense? ¿Dejaremos en el tiempo, lo poco o mucho realizado en beneficio de este difícil pero necesario arte para limitamos a recordar efímeros triunfos alcanzados en años anteriores? Creemos que el teatro, la verdadera tradición teatral, se forma cada día, y no basta la buena voluntad anímica sino el pequeño sacrificio diario, la conciencia del valor y del esfuerzo que significa colaborar al buen desarrollo teatral en Nicaragua, en forma permanente y digna.
Según lo expuesto, Steiner (uno de los más valiosos dramaturgos del teatro contemporáneo en Nicaragua) se refería en esta oportunidad a la labor activa de los grupos teatrales que durante la década de los 60 consolidaban sus representaciones; mas, apuntando al teatro como creación literaria (y es en ese sentido en el que expresó una de sus más fuertes críticas), en entrevista concedida a Emma Fonseca diez años más tarde, responde de una manera tajante: "Nicaragua, un país sin tradición teatral". Steiner, abordando el teatro como puesta en escena tiene en dicha entrevista palabras de reconocimiento para el esfuerzo grupal que esa actividad conlleva: "Todo esfuerzo escénico de los grupos teatrales merece mi aplauso, independientemente de los méritos o defectos de las puestas en escena"; refiriéndose a los autores dramáticos, y tomando el hilo histórico desde sus mas lejanos orígenes ubicados en el pasado prehispánico, señalaba:
La aparición de El Guegüense en el siglo XVII dio a Nicaragua el privilegio de ser la cuna del arte teatral latinoamericano; sorprende, sin embargo, el hecho de que esta extraordinaria producción popular no promoviera un movimiento teatral trascendente y definido en Nicaragua.
Y es esa doble vertiente, el teatro como creación literaria y el teatro como representación escénica la que pone de manifiesto de una manera evidente en el libro de Arellano el contraste entre la opaca y débil presencia de nuestra dramaturgia en relación al esplendor de actividad escénica que desde la segunda mitad del siglo 19 se venía realizando en Nicaragua.

1. EL TEATRO COMO LITERATURA DRAMATICA

El teatro como literatura dramática en Nicaragua tuvo muy inciertos comienzos ("el teatro y sus intentos", los llama Arellano en su Panorama de la literatura nicaragüense), muchas de cuyas iniciales ejemplificaciones se han definitivamente perdido. Este Inventario que Arellano ahora nos presenta está dividido en 4 partes: 1 "Las raíces (Siglo XVI-XIX)". 11 "Los altibajos de una tradición" (1900-1950). III "La época de oro" (1951-1978) y IV "Entre la euforia y el deterioro" (1979-1987). El autor comienza por introducirnos a la obra estudiando las raíces de nuestro teatro desde los antecedentes prehispánicos hasta finales del siglo XIX, basándose para dicha indagación en los testimonios de los diversos Cronistas de Indias que fueron protagonistas y estudiosos de la época; y continúa con la exposición del "teatro misionero", realizado por el sector religioso encargado de la difusión y conversión de los indígenas a la fe de España. Hay que mencionar en este aparte las populares y representadas loas y "logas" que, además de difundir el catolicismo, tenían como objetivo la enseñanza del idioma castellano. Aparece más tarde la pieza El Guegüense, escrita a finales del siglo XVII, de autor desconocido, que constituye la producción más importante de nuestro teatro colonial y es a una de las cuales se le ha dedicado mayor número de estudios por parte de los investigadores del tema.
El Gücgücnsc, cl primer personaje de la literatura nicaragüense y seguramente también uno de los primeros de la literatura popular de Hispanoamérica,
escribe en un ensayo sobre esta obra el poeta Pablo Antonio Cuadra, y añade, en relación a su idiosincracia humana y sicológica:
El Güegüense, a pesar de nacer en el momento inicial de nuestro mestizaje  cultural, ya resume, en forma caricaturvsca y satírica, todas las características que hemos venido anotando como propias de nicaragüa
es decir: la picardía, desconfianza, las mañas para abrirse paso en la vida, la sorna y la aventura, el lenguaje de doble sentido, la sonrisa irónica que finalmente se torna en procacidad. "Es un personaje que el pueblo lleva en la sangre", concluye Cuadra.
Pero es hasta mediados del siglo XIX que se publican las primeras obras de autores nicaragüenses, debidas a Francisco Quiñones Sunsín, con El sitio de la Rochela y El quebrado ganacioso de Miguel Larreynaga, puesta en escena en Guatemala y El Salvador antes de 1850. Continúan la labor anterior "Las candidaturas", obra de Luciano Hernández, publicada en León en 1874;Alemania y Nicaragua, de autor anónimo leonés, 1877, y que por su problemática social podría considerarse —según apunta Arellano— como "uno de los textos precursores del teatro documental latinoamericano del siglo XX". Cierran el capítulo del teatro nicaragüense en ese siglo los siguientes autores: Rubén Darío, quien escribió dos obras de teatro de las cuales ninguna se ha conservado: Cada oveja con s upareja y Manuel Acuña (1886); dramas y comedias de Procopio Vado y Zurrizana, Román Mayorga Rivas, Pedro Ortíz, y las entusiastas aportaciones al género hechas por los granadinos Manuel Blas Sáenz y Carlos A. García.
Ya en el siglo XX, en publicaciones coincidentes con la renovación del teatro generada por el Movimiento de Vanguardia en 1931, es la obra de Hernán Robleto la que —a juicio del historiador— "encabeza y culmina la lista de nuestros primeros dramaturgos", adquiriendo un lugar de relevancia en nuestro panorama teatral con sus primeras obras: La rosa del paraiso (1920) El milagro (1921), La señorita que arrojó el antifaz (1928), apareciendo con beligerancia política en "Pájaros del Norte", en la que destaca su mensaje antiintervencioni sta y ofreciéndonos en 1946 su madurez creativa con la publicación de sus Tres Dramas, los cuales constituyen "su mayor contrubución al género y a la línea vernácula que cultivaba", según apunta el autor de este censo teatral.
Con la aparición hacia 1930 del Movimiento de Vanguardia en la literatura nicaragüense, el teatro recibe en su seno la influencia de las más avanzadas corrientes de la hora en Europa, sobre todo del teatro español, marcándose en esa época tres de las obras más importantes de nuestro teatro: Chinfonía Burguesa (1931) de José Coronel Urtecho y Joaquín Pasos; Por los caminos van los campesinos (1937) de Pablo Antonio Cuadra (valorada por el crítico guatemalteco Carlos Solórzano como "una de las piezas más representativas del teatro contemporáneo de Hispanoamérica") y La novia de Tola (1939) del poeta rivense Alberto Ordóñez Arguello, y la cual, según Arellano, es "nuestra mejor comedia después de El Güegüense".
Ya en la década de los sesenta y continuando la trayectoria del Movimiento de Vanguardia escriben sus obras para el teatro Enrique Fernández Morales, Rolando Steiner y Alberto Ycaza, quienes empleando modernas técnicas teatrales pueblan sus obras con personajes que actúan movidos por una sorda angustia existencial en situaciones de tensa conflictualidad humana; Horacio Peña y Octavio Robleto, este último con incursiones al teatro lúdico e infantil originado en las leyendas y tradiciones de nuestro rico folklore.
Posteriormente a los citados, entre los nuevos autores que la úl tima década (1979-1989) han hecho incursiones en dicho género literario y que en estos años han reafirmado su vocación de escritores para el teatro con obras publicadas en los diversos medios de información, se registran en el Inventario, para un recuento hasta la fecha de nuestro panorama escénico, los nombres de Alan Bolt, Isidro Rodríguez Silva, Jesús Miguel Blandón, Alfredo Valessi y Jaime Alberdi.
Cabe hacer un llamado en esta sección para que se publiquen varias obras inéditas de autores nicaragüenses que todavia no han visto luz. Entre estas podríamos citar las pertenecientes a los siguientes autores: Hernán Robleto, Enrique Fernández Morales, dos trabajos de Fernando Silva, uno de Roberto Sánchez y la obra escrita en México, en 1956, por Alfredo Valessi, conservada en archivos bajo el título de La trampa del hambre.

11. EL TEATRO COMO REPRESENTACION ESCENICA

El teatro como representaci ón escénica es tratado por Arellano en esta obra con un gran acopio de datos, juicios, ilustraciones y un buen nutrido grupo de memorialistas de apoyo, ya sean de carácter bibliográfico como Berta Buitrago, Falcinelli Graciozi y Pio Bolaños para el estudio de los espectáculos en Nicaragua durante la segunda mitad del siglo 19, o de carácter informativo por medio de acercamientos y consultas entre los mismos miembros de los diferentes grupos escénicos que trataban de conformarse en 1950.
Inicia esta sección por me dio de una exposición histórica de los espectáculos aborígenes que se realizaban en nuestro país a raíz de la Conquista y que fueron descritos y clasificados por Fernández de Oviedo y Daniel G. Briton en su época; de esta manera, Briton clasifica los espectáculos aborígenes en cinco formas representativas: 1) Danzas sencillas 2) Danzas con cantos 3) Danzas con recitaciones en prosa 4) Recitaciones con música de un sólo actor 5) Dramas completos con música, ballet, diálogos y trajes; pero Arellano nos aclara puntualizando algunos detalles referidos a esta clasificación:
Mas sólo las tres primeras expresiones, que unían la diversión y el deleite rítmico, fueron propiamente indígenas: de concepción y ejecución prehispánicas. Las dos restantes se dieron como consecuencia del mestizaje una vez implantado el imperio español, puntualiza Arellano.
Pero tendrían que sucederse casi cuatro siglos —desde las antiguas y rituales presentaciones indígenas y las subsecuentes del teatro misionero— para que las primeras compañías de teatro hicieran su aparición en Nicaragua, cuando tiempo atrás las capitales de Guatemala y El Salvador ya gozaban de dichas veladas y espectáculos.
Una de las primeras compañías arribadas al país y de la que se tiene noticia por medio del testimonio de Squier en su obra Nicaragua: sus gentes, paisajes, es la llegada a León a mediados de 1949, consignando el cronista las siguientes impresiones:
La ciudadania de 1.0ón rindió entonces las gracias a la Compañía del Sr. Pedro Serrate, tras concluir una lucrativa temporada. Es digno de hacer notar que el público no se vio, como en otros casos, en la dura necesidad de tener que escuchar diálogos indecentes en perjuicio de la moral y del buen gusto, ni de abstenerse de asistir.
Esta impresión de Squier es importante señalarla, ya que, como también observa Arellano párrafos más adelante para aclarar dicha situación: "Pero, con mayor frecuencia, venían compañías de titiriteros y circos bautizados por el pueblo con el genérico nombre de 'maromas', y en respuesta al ambiente creado por ellas —cuyas exhibiciones resul taban ocasionalmente obscenas— los leoneses habían impulsado su propia actividad teatral". Adjunto a los testimonios un poco pesimistas de Squier, Arellano recoge sobre la época los de Julius Froebel (más laudatorios) y los de Mariano Barreto, en sus referencias a la creación de un teatro criollo consignadas en su obra: Recuerdos históricos de Chichigalpa, Corinto, Chinandega y León. (1921).
Mientras tanto, en Masaya se inicia en 1859 la integración de la "Compañía Dramática de Aficionados" (todos sus componentes eran naturales del país) que en la fiesta de San Jerónimo —según consta en la Gaceta Oficial, septiembre del mismo año— había puesto en escena piezas españolas de autores clásicos y especialmente románticos. Entre las obras representadas por esta compañía en Masaya, figuraban: La vida es sueño, de Calderón de la Barca, cuatro piezas de José Zorrilla y dos pertenecientes a los dramaturgos peninsulares Luis Coello y Pedro Sabater. También Granada inauguraba sus representaciones por medio de la Compañía dramática "Estrada", que en 1861 ponía en carteleras la celebrada tragedia "El Trovador", del gaditano Antonio García Gutiérrez.
Siempre en Granada, en 1870 se presentan varias adaptaciones de Moliere hechas por un músico de Cuiscoma, D. Marcelo Lacayo Rodado, compositor y violinista, las cuales fueron escenificadas por una compañía de jóvenes actores aficionados.
Con la llegada de la Compañía "Blen" en 1875 (de precedencia española) las representaciones teatrales adquirieron un mayor grado de calidad y profesionalismo en Nicaragua; esta compañía trabajó tanto en León como en Granada y durante esos años de actividad llevó a las tablas un nutrido repertorio formado por obras de Calderón, Zorrilla y José de Echegaray; más tarde, en 1884, se inician actividades de la Compañía de Francisco M. Flores, quienes entre León y Granada pusieron en escena obras del siempre aplaudido Echegaray y Ventura de la Vega.
Shakespeare en el Teatro Municipalde León/ 1885
La construcción del Teatro Municipal de León (1855) hizo posible que por primera vez se contara en el país con un edificio apropiado para llevar a escena todas las actividades del género en la época (compañías musicales, teatrales o de variedades), llegando el momento de mayor reto y calidad en su repertorio con la presentación de dos obras de Shakespeare: Romeo y Julieta y Otelo, interpretadas por el trágico italiano Luis Roncoroni, quien además presentó las versiones teatrales de las novelas de Victor Hugo, El Conde de Montecristo y Los miserables.
José de Echegaray y el Teatro de Granada/ 1889
La ciudad de Granada, a instancias de la primacía leonesa por los felices resultados en obtener su propio teatro, también inició la construcción del suyo, siendo este entregado e inaugurado en noviembre de 1889; su repertorio estuvo formado principalmente por los dramas de Echegaray (quien posteriormente recibió el Premio Nobel de Literatura en 1904) y representaba también en sus escenarios a compañías musicales como la del colombiano D. Eduardo Unda, que montó la zarzuela La Gran Via, de Felipe Pérez y González, y que al final de la temporada terminó por darle nombre a una esquina de la ciudad.
Managua/ Teatro "Castaño"/ 1896 y Teatro "Variedades"
También Managua, hacia 1986, logró construir su local propio para las representaciones teatrales que el público capitalino ya demandaba; en 1896, se inaugura el teatro "Castaño" con la zarzuela La Marina, de Emilio Arrieta;
también se inauguró en 1905 el teatro "Variedades", cuyos empresarios se especializaron en el género musical, presentando óperas, operetas, espectáculos dancisticos y sirviendo también de asiento a las diversas compañías de teatro que visitaban el país, como la Compañía Española de María Guerrero y la de Mercedes Navarro y Andrés Chávez, calificadas como compañías de teatro universal. Tanto el teatro "Castaño" así como el "Varieades" fueron destruidos por el terremoto de 1931.
Siglo zW/ Instituciones y grupos / Representaciones
Siguiendo el desglose histórico del inventario, es Hernán Robleto quien abre la primera brecha en el espectáculo escénico del siglo XX en Nicaragua, fundando la "Compañía Dramática Nacional" (1921), dedicada exclusivamente al teatro, siguiéndole en la apertura de actividades la "Compañía de Comedias Nacionales" de los Hnos. Arana, en León (1934), la Compañía "Encanto" de Paco García, en Granada, 1935, y la "Comedia del Arte" de Adán Castillo, también en Granada, en 1939.
Tanto Adán Castillo como los hermanos Arana eran devotos admiradores del dramaturgo español Jacinto Benavente, de quien pusieron en escena el mayor número de obras; como actores se destacaron en esa época, Gabry Rivas y Titina Leal, dedicándole a ella el siguiente comentario el también actor Roger Bien:
Titina Inal —heredera artística de la Compañía Blen— era una actriz que, con su calidad interpretativa, deleitaba a los públicos de América tanto en la declamación como en el teatro y en el cine.
El autor termina la revisión de esta década citando la presentación de un fragmento de la pieza de Shakespeare Julio César, realizada por un grupo de actores juveniles y estudiantes dirigidos por José Coronel Urtecho en el Colegio Centroamérica, 1943.
La época de oro: 1951-1978
Después de exponer las diversas razones de naturaleza económica que hicieron posible el auge y florecimiento de la actividad teatral en Nicaragua durante esos años ("el proceso de modernización capitalista que experimentoóel país desde los años 50"), Arellano nos informa en esta recapitulación investigativa de todos los grupos, actores y directores que hicieron posible esta etapa fructífera, plena de pasión y entusiasmo (acaso irrepefible) que tuvo lugar en el país durante los veinte años transcurridos entre 1951 y 1978. Debido a la gran cantidad de datos e informaciones que el autor registra, seremos bastante escuetos en esta parte de la reseña consignando sólo los grupos, actores y directores más destacados y que por su huella en el quehacer teatral forman parte sustancial de esa época.
Teatro Experimental de Bellas Artes/ TEBA
Constituido alrededor de la Escuela de Bellas Artes dirigi da en ese entonces por D. Rodrigo Peñalba, este grupo inicia en Nicaragua (1955) el movimiento del teatro rigurosamente moderno en el arte de la representación escénica; tuvo entre sus más destacados directores al nicaragüense Alfredo Valessi, y allí se inició como actor uno de nuestros actuales directores, que fiel a su vocación, ha persistido por tantos años: Jaime Alberdi.
Teatro Experimental de Managua/ TEM
Este grupo se conformó teniendo como principal promotora artística a Gladys Ramírez de Espinoza (actriz y crítica de teatro en los diarios del país), siendo secundada cn su tarea por Adelita Pellas de Solórzano, Tina Benard de Chamorro, Mimf Hammer y Gloria Pereira de Belli, actrices que le dieron al grupo, con la puesta en escena de La casa de Bernarda Alba, un alto grado de madurez interpretativa y cuya representación Arellano cataloga como "un mojón en la historia del arte teatral de Nicaragua". El TEM realizó actividades bajo diversos directores, consiguiendo las mejores expresiones de crítica las obras dirigidas por Tacho Sánchez, quien llevó a escena Esquina Peligrosa de J. B. Priesley y La zorra y las uvas de Guillermo Figueiredo.
Henry Rivas y "Las manos de Eurídice"/ 1955
En el año de 1955 (21 de octubre) y en el Teatro "Margot" de Managua, el actor nicaragüense Henry Rivas interpretaba, con lleno de público, la obra Las manos de Eurídice, monólogo del dramaturgo brasileño Peter Bloch. Con esta presentación iniciaba una serie de actuaciones que constituyeron la más alta y ejemplar escuela de actores que se podía tener en el país y que le dieron a Rivas el prestigio de una crítica especializada que lo catalogaba como el mejor actor de la historia escénica en Nicaragua. Posteriormente, con La Historia del Zoo (1967), Henry Rivas confirmó sus dotes de singular actor y su ya maduro y calificado prefesionalismo.
                       Mimí Hammer: De "Sketch" a "La mujer deshabitada" (1955-1986)
Hacia 1955 también hacía aparición una de las mejores actrices de la escena en Nicaragua: Mimí Hammer. Desde su inicial actuación en Sketch pasando por 1.0 esposa constante", La esquina peligrosa, La casa de Bernardo Alba y Luz de gas— hasta La mujer deshabitada, Mimf Hammer ha logrado imponer (debido a su calidad interpretativa y a sus recursos dramáticos) la imagen de una actriz completa formada por un trabajo incesante durante más de tres décadas en nuestro panorama escénico.
Teatro Experimental Universitario / TEU (León, 1961)
En León, desarrollando una actividad paralela a la formación de los grupos iniciales de Managua, se inicia en la UNAN el movimiento del "Teatro Experimental Universitario" (TEU), que con tó con la partici pación de dos directores: Ricardo Quinteros, de nacionalidad argentina, que puso la obra La importancia de ser ladrón. Y Jaime Alberdi, quien alcanzó un éxito sin precedentes con el TEU al montar la obra Escorial, de Michel de Ghelderode. Posteriormente, Alberto Icaza, dirigiendo el teatro de la UNAN, obtuvo en Costa Rica en 1968 el premio al mejor grupo con la presentación de su obra Asesinato Frustrado, montando dos años más tarde la obra Las manos de Dios del dramaturgo guatemalteco Carlos Solórzano.
Teatro Arena Nicaragüense (TAN) —Las Máscaras— Atelier "Rubén Darío"
El "Teatro Arena Nicaragüense", creado alrededor de 1963 en Managua por el director Tacho Sánchez, contribuye también a la escena montando dos obras que merecieron el reconocimiento de premios a nivel centroamericano en su tiempo; estas obras fueron, dirigidas por el teatrista citado: Montserrat, de Emmanuel Robles y Días sin fin, de Eugene O'neill. —Dos grupos que completan la actividad teatral de esos años son: Las Máscaras y el Atelier Rubén Darío, dirigidos respectivamente por César Sobrevalls y Alberto Icaza, destacándose este último por el montaje de obras pertenecientes a Chejov, Christofer Fry, Arrabal y Tenesse Williams.
Socorro Bonilla Castellón/ La "Comedia Nacional de Nicaragua"/ 1965
En este "Inventario" se le dedica un capítulo especial a Socorro Bonilla Castellón, quien con su disciplina, en arte y su trayectoria didáctica ha contribuido a mantener vivo el interés por el teatro en nuestro país. Graduada en la Cátedra "Tirso de Molina" en Madrid y estudiando bajo la dirección de Alejandro Casona y Enrique Llovet, Socorro Bonilla Castellón logró una de las mejores formaciones académicas como actriz, profesora y directora en el arte escénico. En 1965 funda la "Comedia Nacional de Nicaragua" que ha llevado a las tablas, entre otras, las siguientes obras: Los árboles mueren de pie, de Casona; Los verdes campos del Eden, de Antonio Gala, y el trabajo colectivo de mayor ambición realizado con éxito: Antígona, de Jean Anouhil. En la actualidad, es el único grupo de esa época que se mantiene (en 1989) con notoria acitividad.
Teatro Estudio de la Universidad Centro americana/ TEUCA (1967)
Otro grupo teatral que desplegó sus actividades en 1967 es en TEUCA, de la Universidad Centroamericana, dirigido inicialmente por Gilbert Iglesias
más tarde por Mario González Gramajo, ellos pusieron en escena obras de Chejov, Alfonso Sastre, Perrault, Ezio D'Erico y la obra Qué honorable familia, de Roberto Sánchez, "el primer intento de teatro de protesta en Nicaragua' según apunta Arellano en este capítulo.
Teatro Experimental de Granada (TEG) /
Teatro Experimental de Boaco (TEB)
También en Granada y Boaco se formaron dos grupos importantes que contribuyeron a la actividad teatral y a la difusión de la nueva sensibilidad literaria y escénica en dichas ciudades; se trata del "Teatro Experimental de Granada" (1963). Dirigido por Enrique Fernández Morales y del "Teatro Experimental de Boaco" (1955-1975), alentado principalmente por el "Grupo U" y por su más entusiasta mentor, el poeta Armando Incer. Estos grupos llevaron a la escena obras de Sartre, Pirandello, Lorca, los Hnos. Alvarez Quintero y otras de autores nacionales como las pertenecientes a Rolando Steiner y Ordóñez Argüello.
1979-1989/ "Taller de Teatro Justo Rufino Garay"; "Teatro de Cámara' "TEM" y la "Comedia Nacional de Nicaragua'
En este último capítulo el autor historia la actividad realizada por los diversos grupos teatrales durante los últimos años, o sea, los pertenecientes al período de gobierno revolucionario. Sus conclusiones, no muy optimistas en lo referente al desarrollo e implementación del teatro en Nicaragua, son enmarcadas como un tiempo que va "de la euforia al deterioro". De todos los grupos y ensayos que durante estos años se han realizado, Arellano destaca el valor escénico y la esforzada trayectoria y permanencia del movimiento de actores "Justo Rufino Garay", dirigidos por la mexicana Lucero Millán; consigna las recientes presentaciones del "Teatro de Cámara", de Jaime Alberdi del "TEM", de Gladys Ramfrez de Espinoza, y alienta el trabajo de la "Comedia Nacional", siempre en tenaz lucha de superación teatral en el ambiente bajo la dirección de Socorro Bonilla Castellón.
Este Inventario teatral, prácticamente imprescindible para cualquier teatrista o persona interesada en el tema, es una historia del teatro en Nicaragua, completa y necesaria, que faltaba en el proceso de la cultura nicaragüense.

Novela: Crónica de una Muerte Anunciada, PDF, Gabriel Garcia Marquez.



"Crónica de una muerte anunciada" es la séptima novela de Gabriel García Márquez. Se publicó en 1981 y su éxito ha sido y sigue siendo muy notable. Fue incluida en la lista de las 100 mejores novelas en español del siglo XX del periódico español El Mundo. Constituye su obra más "realista" pues se basa en un hecho histórico ocurrido en su tierra natal (Colombia). A este respecto dijo Márquez en una entrevista: "No hay ni una sola línea en ninguno de mis libros que no tenga su origen en un hecho real." y en este libro es indudable. La novela representó un acercamiento entre lo periodístico y lo narrativo, y una aproximación a la novela policíaca. La historia contada se inspira en un suceso real, ocurrido en 1951, del que el autor tomó la acción central (el crimen), los protagonistas, el escenario y las circunstancias, alterándolo narrativamente, pero sin descuidar nunca los datos y las precisiones obligadas en toda crónica periodística.

Argumento.

"Crónica de una muerte anunciada" versa sobre la rara historia de amor que existiera entre Bayardo San Román y Ángela Vicario y el pobre Santiago Nasar, cabeza de turco que propuso Ángela ante la inquietante pregunta de sus hermanos, de quién le había pegado. La historia ocurre en un pueblo llamado Manaure.
En un pequeño y aislado pueblo en la costa del Caribe, se casan Bayardo San Román, un hombre rico y recién llegado, y Ángela Vicario. Al celebrar su boda, los recién casados se van a su nueva casa, y allí Bayardo descubre que su esposa no es virgen. Cuando lo descubre, devuelve a Ángela Vicario a la casa de sus padres, donde su madre la muele a golpes, Ángela culpa a Santiago Nasar, un vecino del pueblo.
Los hermanos Vicario –Pedro y Pablo–, obligados por la defensa del honor familiar, anuncian a la mayoría del pueblo que matarían a Santiago Nasar. Nasar no se entera, sino minutos antes de morir. Los hermanos matan a Santiago, después de pensarlo en varias ocasiones, en la puerta de su casa, a la vista de la gente que no hizo o no pudo hacer nada para evitarlo. A los 27 años, el amigo de Santiago (el narrador) reconstruye los hechos de los que él fue testigo.
Años después, Ángela Vicario estaría escribiendo cada día a Bayardo, primero formalmente, después con cartas de joven enamorada y, al final, fingiendo enfermedades. Así, Bayardo vuelve 17 años después, claramente desmejorado y con todas las cartas sin abrir.

La costurera, poema de René del Risco Bermúdez

Se pasaba los días cosiendo Rafaela
Gómez, en una Singuer de pedal trabajoso:
redondos espejuelos de cristales brumosos
velaban la ternura de sus ojos de abuela.

Sus dos manos sobre la humilde tela,
como dos mariposas posadas, sin reposo.
gastoranse en luch del laborioso
cuyo paso iba al ritmo de sus graves tijeras.
Un pan difícil, gracias a su honradez sin rasa,
fue todo lo que tuvo bajo la lumbre escasa
en su casa sencilla de crujiente madera.

Hoy que el tiempo y las noches como el polvo han caído,
para que no se pierda también bajo el olvido
aquí dejo el ejemplo de su nombre de obrera.

Epitafio para un vecino, poema de René del Risco Bermúdez

Yace en paz, que es suficiente
para quien en tierra estuvo,
este hombre nunca tuvo
más que amor para la gente.

Vida tan pobre y decente
como la suya, no hubo,
y así, lo poco que tuvo
lo consiguió honradamente.

Lo recuerdo claramente;
siempre paso puntualmente
hasta el día en que murió.

Aunque fue una pulmonía
el barrio entero decía
que la miseria lo mató.

La casa, poema de René del Risco Bermúdez

La casa era de humilde madera provinciana,
y en la terraza erguía su verde un limoncillo,
allí quedo tu nombre a punto de cuchillo
bajo las mariposas, la lluvia y las campanas.

Un pozo abandonado, con su brocal sencillo
a flor de tierra casi, a flor de tus mañanas,
se tragó tus pelotas, tus sueños, tus anillos
y ahogo quizás el rostro de tu niñez lejana.
Bajo la tierra aquella donde tu pie pisaba,
tras de la puerta oscura que tu madre cerraba,
en el grave sonido de la lluvia en el techo.

Hoy no hallarás, en cambio, nada de lo que esperas.
Todo ha ido muriendo lentamente en tu pecho
y seguirá muriendo, hasta que tú mueras.

Letras "Lo mio es tuyo" Merengue de Joseito Mateo.


¡Ay!
¡Cariño!

Oye negrita del alma,
cual es tu apuro,
si lo que tengo en la vida,
todito es tuyo.

Oye negrita del alma,
cual es tu apuro,
si lo que tengo en la vida,
todito es tuyo.

Lo tuyo es mio,
lo mio es tuyo,
lo tuyo es mio,
lo mio es tuyo.

En mis jardines de amore
yo sembré un capullo
y a nadie yo se lo doy,
porque eso es tuyo. (bIS)

Lo tuyo es mio,
lo mio es tuyo,
lo tuyo es mio,
lo mio es tuyo.

TODO LO MIO ES TUYO MAMI
¡AY!

Mira negrita bonita deja ese orgullo,
si te decides por mi no tendrá apuro.
Oye negrita querida, deja ese orgullo,
si te decides por mi no tendrá apuro.

Lo tuyo es mio,
lo mio es tuyo,
lo tuyo es mio,
lo mio es tuyo.

Tu eres la flor más bonita,
de todo el mundo,
entonces negra querida
cual es tu apuro.
Si eres la rosa màs linda
de todo el mundo,
entonces negra querida
cual es tu apuro.



!Ay va! Lo desorbitao'

¡Ajua!
Lo tuyo es mio, lo mio es tuyo,
lo mio es tuyo. lo tuyo es mio,

Oye negrita del alma
cual es tu orgullo, mami.
Lo tuyo es mio,
lo mio es tuyo.

Y lo que tengo en la vida
todito es tuyo, tuyo.
Lo tuyo es mio,
lo mio es tuyo.

Uee En mi jardines de amores
yo tengo para ti un capullo.
Lo tuyo es mio,
lo mio es tuyo.

Mira negrita bonita
deja ese orgullo conmigo.
Lo tuyo es mio,
lo mio es tuyo.

VEN BAILA CONMIGO UN MERENGUE

Lo tuyo es mio, lo mio es tuyo,
lo mio es tuyo.
lo tuyo es mio,

Letras "Cuando yo me muera" Merengue de Joseito Mateo.


Cuando yo me muera, 
oiga compañero, 
lo que yo me llevo, 
es lo que me bebo.

Cuando yo me muera, 
no me prendan vela,
¡ay! que las mujeres bailen 
y que los hombres beban.

Cuando yo me muera, 
no quiero bata pola, 
lo que me vayan a dar, 
que me lo den ahora.

Cuando yo me muera, 
no se pongan luto, 
lo que queden vivo, 
se den mucho guto'.

Cuando yo me muera, 
oiga compañero, 
lo que yo me llevo, 
es lo que me bebo.

Cuando yo me muera, 
no me prendan vela,
¡ay! que las mujeres bailen 
y que los hombres beban.

Cuando yo me muera, 
no quiero bata pola, 
lo que me vayan a dar, 
que me lo den ahora.

*Wea*

Cuando yo me muera, 
Oiga compañero, 
lo que yo me llevo, 
es lo que me bebo.

Entremès de Cristobal de Llerena

(Encuéntranse en una plaza CORDELLATE, de pescador, y el GRACIOSO, a un lado; al otro, los ALCALDES 1 y 2, DELIO NADADOR, CLARGIO CALCAS, EDIPO y CARPATIO PROTEO.)

GRACIOSO: ¿Qué es esto, Cordellate?; ¿cómo venís tan trocado?; ¿qué súbita mudanza es ésta?; ¿tan fácilmente mudáis la profesión? ¿ayer melena y hoy chinchorro?; ¿qué jerigonza es ésta?
BOBO: No sé; preguntadlo al maese del argadijo, que me ha medido este hocico a pulgares, diciéndome: «¡No más bobo, no más bobo; caña de pescar y anzuelo, pesia tal!». Y ansí, por miedo de la pena, salgo cual veis a echar un lance.
GRACIOSO: No me parece mal; echá para todos, quizá por ahí soldaremos la borrumbada.
BOBO: No pica, juro a Dios, no quiere picar.
GRACIOSO: Pues si no pica, no vale nada la salsa. Creéme, vos y yo; sal, estudio, y veréis cuán bien pica allá.
BOBO: Así lo pretendo hacer, aunque agora está cerrada la pesquería hasta Sant Lucas, que son las aguas.
GRACIOSO: Pues ¿qué pretendéis hacer en el entretanto?
BOBO: Llegarme a Hayna, que no faltará lance.
GRACIOSO: Otra pesquería de más provecho os revelaría yo, si me tuviésedes secreto.
BOBO: ¿Y es?
GRACIOSO: Que llevéis un talegón de estos cuartos para trocar tostones, que se venden allá a cuatro reales conforme a la Cédula, y acá valen a ocho. ¿Qué mejor pesquería queréis?
BOBO: Bien decís; así lo haré.
GRACIOSO: Sabéis que he notado que en todo venís diferenciado, no sólo en la profesión, mas también en disposición corporal: ¿qué se hizo la barriga y el preñado?
BOBO: ¿Qué se hizo? Parióse.
GRACIOSO: Y ¿qué paristeis?, ¿algún monstruo?, porque de tal tronco no se espera otra cosa.
BOBO: Sí, mostro debió de ser; yo os prometo que es de tal manera el parido que ha llamado la justicia los zahoríes del lugar para que digan lo que es, que no hay quien lo conozca. Veislo aquí. (Lo sacan a la plaza.) Vade retro, mal engendro, que aunque te parí no te puedo ver.
ALCALDE 1: Sacad ese pantasma fuera, señores aríolos, que cierto es cosa espantosa.
ALCALDE 2: Señor alcalde, este mostruo ha nacido en tiempo y coyuntura de mucha consideración; porque tenemos mucha sospecha de enemigos, y hanse visto no sé qué faroles y fuegos, y en semejantes tiempos permite Dios estos portentos y prodigios para aviso de los hombres, y pues están aquí los aríolos, inquiramos lo que pronostica este mostruo.
ALCALDE 1: Paréceme buen consejo ése. Ea, señor Delio Nadador, y vos, Carpatio Proteo, estos señores os suplican que toméis esta provincia sobre vuestros hombros, y por el conocimiento de vuestra arte nos prevengáis lo que debemos hacer.
DELIO: Tome la mano primero, pues está presente, Clargio Calcas, cuya destreza tiene en el orbe todo fama, y visto su agüero, daremos los dos nuestro parecer después.
CALCAS.- Yo do la mano en eso a Edipo, intérprete famoso de monstruos; él diga lo que le parece primeramente.
EDIPO:
No quiero andar en comedimientos, sino hacer lo que se manda, que yo desaté el animal de la esfinge diciendo ser símbolo del hombre, y éste digo que es símbolo evidente de la mujer y sus propiedades; para lo cual es menester considerar que este monstruo tiene el rostro redondo de hembra, el pescuezo de caballo, el cuerpo de pluma, la cola de peje; la propiedad de los cuales animales se encierra en la mujer, como lo declara este tetrástico, que servirá de interpretación:
 Es la mejor mujer instable bola.
La más discreta es bestia torpe insana;
aquélla que es más grave, es más liviana,
y al fin toda mujer nace con cola.

DELIO: No consiento tanto vituperio en las mujeres, ni que se tuerza la hermana interpretación de este monstruo a las calidades falsas que dice Edipo de ellas.
EDIPO: Pues decí vos lo que entendéis, que yo no alcanzo otra cosa.
DELIO: Estas cuatro formas comprendidas en un cuerpo son símbolo de cuatro elementos en una naturaleza encerrados; porque el pece simboliza el agua; la pluma, el aire; la bestia, la tierra; la mujer, el fuego; y en comprobación de esto dijo Ovidio: las aguas habitan los peces; las aves, el aire; las bestias, la tierra, y la mujer llamó Terencio fuego cuando dijo a Fedria: Llégate a ese fuego y no sólo te calentarás, mas te quemarás.
PROTEO: No admito tan simples y peregrinas interpretaciones, que, pues este monstruo nació en esta ciudad, no hay que divertir a otra cosa su significación, sino a cosas de ella, y así entiendo que se debe entender por esta figura nuestra república, la cual la hacen monstruosa cuatro cosas: primeramente, mujeres descompuestas, cuyas galas, apetitos y licencias van fuera de todo orden natural; y la otra, caballos de cabeza.
DELIO: ¿Qué entendéis [por] caballos de cabeza?
PROTEO: Como hay toros de cabeza, hay también caballos de cabeza y caballos de ingle; de estos postreros no se trata agora; sólo digo caballo de cabeza, porque a este monstruo le nace de la cabeza el caballo. La tercera cosa es plumas de escribanos, letrados y teólogos.
ALCALDE 1: Declaraos en eso, Proteo, que estoy sentido algún tanto.
PROTEO: ¿Qué me miráis de puntería? Este negocio basta se sienta, no se diga.
ALCALDE 1: ¿Qué significa el pescado?
PROTEO: Maestres y capitanes de naos, cuya disolución en fletes y cargas son más que monstruosas, pues habéis de responder a lo que os piden o perder la hacienda.
ALCALDE 2: Eche agora el sello y remate el doctísimo Calcas, porque se acabe esta inquisición de todo punto.
CALCAS.- Yo siempre he sido consultado en contingentes bélicos; y siempre han tenido mis presagios sucesos correspondientes a mis agüeros. Considerando el nacimiento de este monstruo alcé la figura y socorrióme en el ascendente de Marte el signo de Piscis; por lo cual pronostico guerra y navíos, y por las figuras del monstruo, las prevenciones que debemos tener, porque mujer, caballo y plumas y pece quiere decir que las mujeres se pongan en cobro y se aparejen los caballos para huir, y alas para volar, y naos para navegar, que podrá todo ser menester.
ALCALDE 1: A nada deso tenemos miedo, buen caballero; nos tenemos en el río galeras bien reforzadas de gente y municiones, un cubo de matadero que vale su peso de plata; caminos cerrados que no los abrirá un botón de cirujano; deso bien podemos dormir a sueño suelto.
ALCALDE 2: Con todo eso, me parece que reparemos bien en este monstruo.
ALCALDE 1: ¿Qué hay que reparar en un parto de un simple?
ALCALDE 2: Muchas veces simples y borrachos paren cosas dignas de consideración, y si a vuesa merced le parece, entremos en cabildo y hagamos un acuerdo de todo lo dicho, de suerte que resulte algo de utilidad común.
ALCALDE 1: No se acuerde agora vuesa merced de comunidades, que es cosa prolija: éntrense, señores aríolos, que a el otro cabildo se verá y acordará bien sobre este negocio.