1. Introducción
2. Rito y comunidad: hacia
un concepto del teatro
3. El chamán, ¿primer
actor?
4. Formas escénicas en los
pueblos orientales:
·
En el antiguo Japón
·
La India Antigua
·
Israel
·
El antiguo Egipto.
1.
Introducción
No nos será difícil
imaginar que en un pasado ya muy lejano de nosotros, un pasado que se pierde en
la noche de los tiempos, el hombre sintiese la necesidad de comunicarse con sus
semejantes: para pedir ayuda, para dar órdenes, para rechazar algo, para
expresar sus miedos y sus afectos... Nuestros antepasados estaban inventando la
comunicación (Este término "comunicación" se entiende como
información científica o denotativa. Mientras la comunicación
estética-expresiva, más cercana a la de la escenografía, se entiende como
poética, artística, musical, espectacular.)
¿De qué medios se
valieron para ello? Hoy en día, en nuestro mundo occidental, casi todo lo
resolvemos con el lenguaje oral, articulado. Pero es fácil suponer que en aquel
lejano periodo nuestros antepasados echaran mano de todo su ser:
- De los pies,
- De las manos,
- De la expresión
- De sus rostros,
- De la voz que, antes de
la lenta adquisición del lenguaje estructurado, transmitiría sus mensajes por
medio de las modulaciones de timbre y volumen.
Evidentemente, todo esto
no era todavía teatro, ni siquiera teatralidad. Era simplemente «diálogo»,
comunicación elemental y primaria (Casi animal).
Sin embargo, todos estos
elementos y códigos (basados en el gesto, el movimiento, la voz...) Formarán
parte del lenguaje múltiple del teatro.
Es curioso constatar que
el teatro oriental está conformado por todos esos códigos, a los que unirá la
danza, siendo la palabra uno más de sus lenguajes, contrariamente a lo que
ocurre con el teatro occidental en el que es el principal sistema dramático
comunicativo.
Volviendo a aquellas
primeras civilizaciones, nos imaginamos al hombre indefenso ante la Naturaleza
mágicamente dadivosa, pero también furiosa y hostil. El hombre debió entonces
mirar a la Naturaleza y sentirse muy pequeño frente a ella. Así que empezó a
considerar a sus elementos principales (el sol, la luna, el mar, algunos
animales, (también bosques, ríos, montañas…) como a seres superiores.
Dicho de otro modo, el
hombre empezó a divinizar esos elementos y a comunicarse con ellos. Pero esta
comunicación con los elementos divinizados debía diferenciarse de la
establecida con sus semejantes, ya que ante los primeros el hombre se sentía
muy inferior. De ahí que los objetivos de esa comunicación fueran,
esencialmente, suplicarles, invocar benevolencia, pedirles favores (que la
tierra fuera generosa en frutos), darles gracias. Para hacer más eficaces estas
preces, los hombres debieron reunirse en clan o comunidad.
2. Rito y comunidad: hacia
un concepto del teatro.
En el paso de la
comunidad recolectora o agrícola a la cazadora, los hombres encontraron modos
de ritualizar el trabajo con sus preparativos y celebrar los éxitos.
En el primer caso, las
imágenes que nos descubren las pinturas rupestres demuestran una incipiente
función de la ficción dramática; disfrazarse de animal. Revestido con una
sofisticada piel y untado de oloroso sebo, el hombre engañaba al rumiante
interpretando un primer papel por el que cobraba, si no dinero, sí cueros y
carnes.
Después vendría la
ceremonia del despiece, con su correspondiente y ancestral CULTO.
Tanto la comunidad
agrícola como la cazadora, que finalmente llegan a coexistir, desarrollan un
sentido de organización colectiva de los trabajos, es decir, empiezan a
codificar lenguajes muy determinados, entre los que destacamos el de la
representación simbólica.
Las tribus, a lo largo de
siglos y siglos, van conformando ritos, ceremonias y formas de expresión
primitivas, en las que aparecen los primeros gérmenes de teatralidad.
En las fiestas de
epifanía de aquel lejano mundo se establece una especie de comunicación,
poblada de aspectos simbólicos y misteriosos, que inventa formas dramáticas
llenas de ideas metafísicas. Son ellas las que asientan una mitología que, por
regla general, trata de conmemorar fechas o acontecimientos muy determinados,
apoyados en efemérides que fijan los calendarios.
Todo esto proyecta un
importante carácter de acción participativa propia de una colectividad (que
refuerza los lazos parentales y contribuye a la estabilidad de las jerarquías
tribales asentadas).
Hemos hablado de teatralidad.
Entendemos por tal la serie de manipulaciones que se producen en un hecho
concreto para poner en relación un espacio ficcional con otro real (similar a
la relación entre sueño y vigilia); el primero debe poseer los requisitos para
establecer dicha relación de forma convencional; el segundo estará ocupado por
un grupo de receptores dispuestos a aceptar dicha relación. Entre emisores y
receptores se establece una comunicación especial cuyo código viene dado por
las aludidas manipulaciones.
Así pues, podemos
encontrar una incipiente teatralidad, no cuajada en toda su extensión, en las
primitivas ceremonias que los antropólogos nos dicen que existieron desde los
albores de la humanidad.
En ellas, nuestros
antepasados danzaban y danzaban, cantando breves salmodias, en torno a un
objeto físico o psíquico (ídolo, tótem…). En esos rituales, los sistemas de
comunicación eran intraficcionales, es decir, o todos bailaban, o todos se
sumergían en el mismo espíritu participativo.
Estamos usando el término
teatralidad y no el de teatro. Para que éste se produzca, aún se habrán de
delimitar las fronteras de la relación extraficcional, y enfrentar a quienes
actúan con los que ven.
Como sabemos, el término
griego theatron, derivado del verbo theáomai - ver, contemplar - vendrá a
significar el lugar desde donde se ve la escena.
En estos inicios, las
ceremonias tribales de súplica o de agradecimiento se expresaban por medio de
signos fuertemente codificados en los que intervenían los lenguajes a que ya
hemos hecho alusión (voz modulada - posteriormente palabra con significación
previa -, expresión corporal, máscaras, música, danza...).
Como toda la colectividad
participaba, era preciso que las formas estuviesen prefijadas de antemano. Y no
sólo eso. Se trataba también de formas depuradas, ya que para comunicar con los
elementos divinizados, la comunidad debía dar lo mejor de sí misma. El espacio
participaba igualmente del carácter sagrado del rito y de su ejecución, que,
por otra parte, contribuía a confirmar la continuidad del grupo social como
tal.
En resumen nos quedamos
con que los ingredientes para la teatralidad fueron:
§ la expresión corporal de los pies,
manos, rostros, voz, danza...;
§
la comunicación
ritual intraficcional;
§
el fin de la
comunicación que es suplicar, invocar benevolencia, pedir favores, dar las
gracias...;
§
el destinatario de
la comunicación que es un ser trascendente;
§
la forma de la
comunicación que es depurada y su contenido que es metafísico;
§
el disfraz
(máscara, maquillaje, vestuario) para dignificar los participantes;
§
la comunidad
emisora;
§ un espacio real que transmuta (con objetos
simbólicos) en un espacio ficcional.
¿Cuántos de estos
ingredientes persisten en el teatro actual?
3. El chamán,
¿primer actor?
Pronto destacó una
persona con cualidades especiales (brujo, adivino, vidente), entre ellas la de
curar (curandero).
El grupo interpretó que
esta persona estaba próxima a la divinidad y que sus dones le venían de
nacimiento o por influjo directo de dicha divinidad (poseso). Este individuo
será el chamán, especie de mago, sacerdote y hechicero, cuya influencia en el
grupo fue enorme. Su trabajo se inscribía dentro de la antigua evocación de
rituales animistas de alto componente sincrético, necesario para la consecución
de un poder mágico que le permitiera apropiarse de las almas para obtener la
experiencia o sabiduría de sus antepasados.
Aportaciones de modernos
investigadores han revelado que los chamanes contaban con un programa de
preparación que recuerda al de los actores.
Aprendían desde
prestidigitación hasta nociones de pantomima, pasando por el arte de fingir
desmayos, simular crisis nerviosas, vómitos, y un sinfín de trucos que daban a
su oficio cierto tono didáctico, sólo que con una importante diferencia: esas
prácticas eran más existenciales que artísticas.
Todos los miembros de la
comunidad eran actores del mismo espectáculo, aunque con diferente cometido;
dos principales, el curador y el por curar, y una serie de testigos, o coro
mudo, cuando lo había.
La función principal del
chamán era convencer de una realidad imposible que no imitaba a la verdadera,
aunque en ella la subconsciencia jugara un papel importante. Su intención
principal era la de curar; no la de recrear una ficción. Estamos ante un caso
muy limitado de actor, con funciones próximas a las del intérprete moderno,
pero con profundas diferencias.
Situación similar
encontramos en los primitivos danzantes, que no efectuaban su ritual como
simple demostración gestual de una técnica, sino, al contrario, con el
explícito deseo de comunicar con fuerzas desconocidas de la Naturaleza, y con
el fin de lograr de ellas determinados favores. Estas incipientes
manifestaciones no debemos confundirlas con las primeras formas auténticamente
teatrales que de aquéllas brotaron, y con las que seguirán conviviendo a lo
largo de los siglos.
Hemos de distinguir entre
el rito o comunicación no fingida, en la que todos son participantes en la
acción y el teatro fundado no en la realidad o en el rito, sino en la
figuración -ficción- de dicha realidad o de sus formas rituales, estando
destinada a un público que no participa (público pasivo) en su
realización.
Dicho con Aristóteles: la
ceremonia de concesión de poderes a un jefe de tribu, o la coronación de un
rey, no es teatro; pero lo será cuando tenga como sujetos no jefes o reyes,
sino a actores que lo finjan.
Pero veamos, antes de
pasar al teatro propiamente dicho, algunos de los mitos previos que sustentan
las ceremonias pre-teatrales. En el origen de todas las culturas orientales nos
encontramos con la presencia de formas que luego hará suyas el teatro.
4. Formas
escénicas en los pueblos orientales.
Amaterasu, diosa del Sol, molesta con su hermano Susano, decide encerrarse en
una profunda cueva. En ese preciso instante desaparece la luz de la faz de la
tierra. Los dioses han de imaginar un modo de sacar a Amaterasu de la gruta a
fin de devolver la claridad a la tierra. Colocan entonces en un árbol, a la
entrada de la cueva, todo un emporio de atractivos adornos, joyas, espejos y
banderolas de cáñamo (escenografía), mientras que la familia interpreta una
danza preñada de sones de pínfanos y tambores. Antes tan espectacular montaje,
en donde intervienen una buena variedad de lenguajes propiamente teatrales, la
pobre Amaterasu se enternece y sale de la gruta, con lo que el mundo vuelve a
iluminarse (símbolo de la noche y el día o del invierno y la primavera).
Esta primitiva
ritualización procede de mitos cuya entidad se concreta en la cultura de este
pueblo. De ahí la especificidad de sus formas escénicas. Pero su sentido
litúrgico parte de la interpretación que los sacerdotes, hacen de los dioses
danzantes.
La primera obra en verso
de aquella dramaturgia, utai, se atribuye al mismo dios Susano, que salvó a la
princesa Inoda de una serpiente que la amenazaba.
Los hombres tendrán la
misión de perpetuar sus acciones a través de la repetición del mito.
En Tíbet, las primitivas
formas religiosas budistas tienen lugar en una serie de misterios tibetanos,
doce aproximadamente, que se representaban en, monasterios y prados. En un
escenario entoldado y sin decorado, se daban auténticas glosas salmodiadas, en
las que no faltaban sus notas humorísticas, a cargo de diablos o personajes de
muy baja condición social.
En la India, Brahma
añadió a sus cuatro libros sagrados un quinto dedicado al teatro, el
Naytya-Veda. Esta obra no fue comunicada a los hombres y sólo pudo ser
conocida, y no íntegramente, gracias al rishi Bharata que, como buen profeta,
hizo de intermediario con su Natya-Sastra cuyos versos sí pudieron servir de
modelo a los poetas humanos.
El Natya Veda trata de la
danza, el canto, la mímica y las pasiones.
En la India se cree que
el teatro es de origen divino, como ya hemos apuntado. El hinduismo es
considerado como la forma artística más completa, ya que da cabida a todos los
géneros de poesía, épica y lírica, a las variantes lingüísticas (sánscrito y
prácrito), a las artes del movimiento, la danza y el mimo.
Con el krishnaísmo
comenzó el auténtico desarrollo del arte escénico en la India.
Había que contar con un
dios-héroe, cuyas excelencias se pudieran narrar, y ninguno tan atractivo como
Krishna, joven audaz que lucha contra los demonios y ama a las pastoras. El
motivo de su nacimiento, con estampas que recuerdan civilizaciones más
próximas, es punto central de su conmemoración. Alrededor de un establo, y
frente al emotivo cuadro en donde se puede ver a Krishna junto a Devaki, su
madre, la danza aparece llena de connotaciones litúrgicas. La celebración de
tan atractivo dios está rodeada de una ceremonia con cierto comportamiento
escénico.
El teatro indio en sus
orígenes era religioso, más tarde dará cabida a lo profano. Entre uno y otro,
aparece una forma auxiliada por la danza y la música: el mimo. En realidad, el
teatro indio mostrará situaciones y acciones para crear determinados estados
anímicos en el espectador.
Cuando la acción
(movimiento, danza, mimo) basta para exponer la trama de la obra, se podrá
llegar incluso a prescindir de la palabra. No obstante, se dan actos que la
convención escénica (también ética y poética) aconseja no mostrar para no herir
la sensibilidad del espectador (la muerte, un combate, un acto amoroso). Estos
acontecimientos serán transmitidos sólo por la palabra.
«La antigua escena en la
India era muy primitiva. Una cortina constituía el fondo del escenario durante
toda una representación; tras ella se colocaban los actores mientras no representaban,
se cambiaban de vestuario, se producían ruidos, murmullos de la multitud,
voces, etc. Este teatro no tenía ni decorados ni bastidores. Pero prescribía
con detalle el vestuario de los actores de acuerdo con los personajes que
representaban.
Por lo demás, los gestos,
la mayoría de las veces, se limitaban a insinuar lo que querían mostrar,
dejando que el espectador completase con su imaginación lo que en el escenario
se sugería. Siguiendo a los personajes, el espectador debía trasladarse por los
más apartados lugares a los que la acción le transportaba.»
Una representación típica
comenzaba por la bendición y elogio de un dios, por lo general el dios Shiva,
el mayor danzante. Según las prescripciones del rishi Bharata, convenía tener
contentos a los dioses. Para ello, antes de la representación, se ejecutarán
diferentes - tipos de cantos y danzas, se erigirá el estandarte del dios Indra,
junto u a otras ceremonias.
Le seguía un prólogo, en
el que el actor principal habla con su mujer o con sus colaboradores sobre el
tema de la obra que van a representar, con vistas a situar al público en su
historia.
Sin transición se pasaba
a la representación propiamente dicha. Al final, la representación terminaba
con una nueva fórmula de invocación religiosa, en la que se pide el bien del
soberano y su pueblo, que la tierra fuera generosa y prosperasen las ciencias y
las artes.
La duración de un
espectáculo teatral en la India antigua podía ser considerable (hasta más de 8
horas).
Los Shakuntala tenían
siete actos; los Mricchakatika, diez. Un ejemplo de los primeros en la
literatura oriental sería Shakuntala o Anillo del destino, de Urvazi. A veces,
un espectáculo iniciado a la caída de la tarde podía durar hasta las cuatro de
la madrugada.
Por último, hemos de
indicar que, en la India, contrariamente a lo que ocurre con la tragedia
griega, todos los espectáculos deben tener un final feliz para el héroe, como
en los cuentos. Si, en alguna obra, el héroe muere, será para resucitar pronto
a la vida.
Lo religioso da plena
cabida a lo maravilloso y fantástico, pudiendo hacer figurar conjuntamente a
dioses, héroes, hombres mortales y animales (la vaca, el elefante, el león).
Selección de Máximas del
Natya-Castra.
Terminamos esta breve
excursión sobre los orígenes teatrales de la Antica India, con algunas máximas
muy significativas del libro de Brahma.
(Texto de Brahma)
“El teatro, don del cielo para guía del hombre.
Y dijo Brahma:
- El Teatro describe las manifestaciones de este Triple mundo en su
totalidad.
- La ley tanto como el juego, y la riqueza, y la quietud, y la risa, y la
guerra, y la pasión, y la muerte violenta.
- Ley para quienes la ley siguen, pasión para quienes a la pasión se
entregan, disciplina para quienes al mal se encaminan, autodominio para quienes
a sí mismos saben conducirse.
- A los eunucos da valor, a los bravos energía; aviso a los
inconscientes, a los sabios perspicacia.
- Y pues se reviste de las manifestaciones varias de la vida, encarnando
las diversas fases de la acción, yo, Brahma, he construido este Teatro en
conformidad con el movimiento del mundo.
- De este modo, por medio de los sabores, los sentimientos y sus modos
todos de movimiento, este Teatro será para todos fuente de enseñanzas.
- A los acosados por desdichas, penas y trabajos; a los abrasados por un
fuego interior: a todos ofrecerá el Teatro un refugio en esta vida.
- Porque al mostrar los senderos de la ley, de la gloria, de la
longevidad y de la gracia, y al fortalecer la inteligencia, este Teatro será
para todos fuente de enseñanzas.
- Que no hay conocimiento, ni oficio, ni ciencia, ni arte, ni forma de
actividad, ni método que no deje visibles este teatro.
- No debemos ignorar que el Teatro representa las acciones completas de
los dioses y los titanes, de los reyes y del pueblo, así como de los Profetas
de la palabra sagrada.
- Todas las naturalezas individuales del mundo, con sus mezclas de dicha
y de desdicha, representadas por la mímica corporal y los demás medios de
expresión: esto es lo que se entiende por Teatro.
- Al Saber sagrado, a la ciencia y a los mitos, proporcionará un lugar de
audiencia, y a la muchedumbre un divertimento: tal ha de ser el Teatro.”
- El dramatismo
de los textos bíblicos: Israel.
Las más conocidas
referencias espectaculares están en los libros del Antiguo Testamento.
Recordemos las danzas de
los levitas; o ese sugestivo libro, modelo de drama erótico-místico que es El
Cantar de los Cantares, cuyo reparto está configurado por dos personajes
principales, el Esposo y la Esposa, así como por un magnífico Coro que les da respuesta;
o el drama de Job...
El teatro occidental,
desde la Edad Media, acudirá a la Biblia con frecuencia, no sólo en busca de
temas y de historias, sino también en busca de lenguajes y formas teatrales.
Aunque los secretos del
viejo teatro egipcio no se conocen con precisión sí se sabe que en el año 2000
a. de C. ya había manifestaciones dramáticas en las tierras del Nilo, en la
mayoría de los casos presididas por el conocido culto a la muerte que esa
civilización profesaba.
Los egipcios
representaban a los vientos, la vida diaria y sus costumbres, y los hechos
sagrados procedentes del culto a los dioses, siempre a través de danzas y
canciones.
La más famosa de estas
celebraciones tenía lugar en torno a Osiris, y se desarrollaba en el desierto,
delante o en el interior del templo. La duración era de ocho días, que
corresponden a cada uno de los actos de la obra. Los intérpretes -sacerdotes y
pueblo-, usaban un vestuario en el que dominaban las telas blancas,
transparentes para las muchachas. Los actores llevaban gran cantidad de adornos
corporales, como pelucas y trenzas, y fuertes colores para el rostro, empleando
la anilina para azular los ojos.
La obra narra los hechos
de la diosa Osiris, al principio defendida de sus enemigos por Boboo, y luego
transportada en una barca, junto a sus cortesanos, por las aguas del Nilo. El
centro del espectáculo lo constituyen los rituales por la muerte de Osiris y,
sobre todo, por su resurrección y entrada en el templo. La obra contiene una parte
que se oculta al pueblo: la entrada del faraón y del sacerdote al cuarto de los
secretos.
Resumiendo:
Todas las celebraciones
tienen un origen similar: el culto a divinidades, con formas de representación
imaginativa (que inducía cierta hipnosis colectiva) caracterizadas con
distintas fisonomías según la particular idiosincrasia de cada pueblo y
condicionadas por las peculiares situaciones geo-físicas, climáticas y recursos
ambientales...
Todas surgen de un
esquema parecido:
- Espacio sagrado, templo o altar;
- Primitivos actores-danzantes que giran a
su alrededor;
- Disfraces (máscaras, maquillaje,
vestuario...);
- Comunicación (escénica) ritual, con
danza, música, gestos...;
- Comunidad participante.
Grecia se beneficiará de
las aportaciones de los egipcios. El culto a Dionisos, origen del teatro
griego, como veremos en el próximo capítulo, se fijó en Atenas siguiendo
conocidos rituales venidos de las proximidades del Nilo, mientras que el de
Zagreo (Dionisos niño) entró por la meseta de Anatolia. Dice Luciano que «Orfeo
y Museo, al instituir los misterios, ordenaron que se pudieran explicar las
cosas santas sin la danza y el ritmo».
La diferencia principal
entre los cultos de civilizaciones señaladas anteriormente y la civilización
helénica, de donde surgirá el teatro occidental, es que aquéllas tardaron en
independizarse del culto a los dioses, mientras que Grecia, sin olvidar tales
orígenes, supo pasar también a imitar e implorar a los héroes de la mitología y
de la historia, al hombre, «medida de todas las cosas», que diría Protágoras.
Colaboraciòn: Yamilka Estandre.
