Orígenes y
consideraciones previas
1.
La
inevitable comparación con Grecia
2.
¿Origen
etrusco u origen griego?
3.
El teatro
en el contexto del «otium» romano
4.
Los géneros
· La comedia
· El mimo
· La tragedia
5.
Autores y
obras
6.
Comediógrafos
·
Plauto
·
Terencio
7.
Trágicos
·
Séneca
8.
La
representación
·
Los teatros
romanos
·
El público
y los actores
·
Los autores
·
Vestuarios,
máscaras
Orígenes y consideraciones previas
1.
La
inevitable comparación con Grecia
El hecho de que, en la mayoría de manuales e
historias, el capítulo sobre el teatro romano siga al griego - ese gran
monumento del Ática -, profundo y tenso en la tragedia, elegante y paródico en
la comedia, ha invitado a un enfoque comparativo entre estas dos
manifestaciones.
De
la comparación ha salido malparado, la más de las veces, el teatro romano. En
algunos casos, la infravaloración llega casi al desprecio.
Historiadores
hay para los que el teatro romano no es más que una copia, una mala copia incluso,
degenerada, del teatro griego.
Es
posible que tales historiadores y críticos estén juzgando un hecho cultural sin
tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio de recepción y de creación; ni las
condiciones de producción en la sociedad que lo recibe; ni el contexto
sociocultural en el que se inscribe. Estos historiadores es posible que juzguen
dos monumentos dramáticos distintos con un mismo patrón para concluir sobre el
escaso valor de un teatro que condujo muchas veces a expresiones gestuales
pobres de palabra.
Hecha esta
salvedad, pasemos ya a la exposición de los orígenes del teatro romano.
2.
¿Origen
etrusco u origen griego?
En reacción contra los que creen que el teatro romano
es una mera importación del teatro griego están los que abogan por su origen
etrusco.
Se
apoyan para ello en la autoridad de Tito Livio.
Según
este historiador, los romanos, que en el 364 a. de C. sólo conocían los Ludi
circenses (juegos circenses), pudieron contemplar a los judíos o actores
llegados de Etruria que danzaban al son de la flauta, sin texto cantado y sin
mimar la acción de una obra.
Hoy
en día, esto no puede sorprendernos lo más mínimo. Pero sí llamó la atención
del historiador romano, ya que Tito Livio escribe en un momento en el que los
ludios romanos, en sus mimos, están relatando acciones, traduciendo una
historia en imágenes visuales.
A
partir de ahí, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origen etrusco del
teatro romano. Sigue contándonos que los jóvenes romanos, al ver a estos ludios
etruscos,
“se
pusieron a imitarlos (en sus danzas, se entiende), lanzándose, además, entre
ellos, burlas en versos improvisados. Había concordancia entre sus palabras y
sus gestos. Así pues, esta práctica fue adoptada y pasó progresivamente a
formar parte de las costumbres.”
Y
no quedó ahí la cosa. En una tercera etapa, los histriones romanos, dejando
aparte los versos improvisados de los jóvenes, ejecutaban saturae musicales
(poutpurrís) en los que los cantos y los gestos estaban regulados por un
flautista.
El
término saturae dará origen a castellano sátira. Pero aquí hemos de entenderlo
en su acepción latina primitiva de conjunto de textos cantados y mimados sin un
hilo que les diera unidad argumental o temática (no en el sentido mordaz e
irónico que tomará más tarde).
Finalmente,
y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a Livio Andrónico, que entre
otras habilidades dominaba el arte de los histriones, el haber sido el primero
que, en el 240 a. de C., si atrevió a sustituir estos poutpurrís por una pieza
de teatro en la que se contaba una historia.
Este
relato nos podría hacer pensar que el teatro romano nace de las danzas etruscas
que evolucionan con los jóvenes romanos y con los histriones, para acabar más
tarde ofreciéndonos obras de estructura argumental con Livio Andrónico.
Pero
¿quién era este Livio Andrónico?
Se
trata de un griego trasladado a Roma a la edad de ocho años luego de la
conquista de su ciudad natal, Tarento, por los ejércitos de la República.
En
Roma, su dueño, Livio Salinator, le ofrece una educación adecuada a fin de
convertirlo en preceptor de sus hijos. Este Livio Salinator será en dos
ocasiones, en 249 y en 236 a. de C., jefe de los decemviros, que, como se sabe,
tenían a su cargo la organización de la política cultural de la ciudad.
Pues
bien, en 249, año de los Ludi Tarentini, se le encomendó a Livio Andrónico el
primer poema para ser cantado en estos juegos.
A
partir de ahí Livio Andrónico se convertirá en el mayor aclimatador de la
cultura griega en Roma, en el traductor al latín del teatro heleno. El
conocimiento perfecto de los dos mundos, así como su práctica total del teatro,
en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en un eslabón
indispensable.
Livio
Andrónico supo, en consecuencia, adaptar la tragedia griega al gusto romano:
suprimió los coros originales y los sustituyó por largas intervenciones líricas
para ser cantadas por los actores convertidos en solistas.
Estos
espectáculos exóticos, que vienen de un país no latino, debían ir seguidos de
breves piezas paródicas llamadas exodi o salidas representadas por jóvenes.
Se trataba
de un género que tenía mucho de improvisado, importado de Campania, del que ya
nos ocuparemos más adelante.
Resumiendo: en los orígenes del
teatro romano confluyen dos vías principales, la etrusca y la griega, cada una
con sus tendencias particulares.
3. El teatro en el contexto del «otium» romano
Dos grandes
empresas existen en Roma: la guerra, con su realización y preparación (censos, entrenamientos...),
y la política, encargada de la administración de la Res publica y del afianzamiento
de las conquistas de la guerra.
Es
el tiempo del negotium (literalmente, no ocio).
Cuando
se detiene la guerra y la política se toma un descanso, la urbe entra en un
nuevo tiempo, el del otium.
Fuera
de Roma, el ciudadano en ocio (ocioso) se dedicará a ocupaciones placenteras
(el cultivo lúdico de la tierra, del aprendizaje, de la amistad...).
En
la urbe, se suele organizar el otium para la colectividad por voluntad política
del Poder o de la aristocracia.
La
paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada principalmente en los
juegos, Ludi.
En
ellos se impone el espectáculo, la muestra hecha para ser admirada, contemplada
de modo entusiasta.
El
concepto de espectáculo lo invade todo en esta ciudad en la que el ciudadano se
convierte en un homo spectator.
Todo
se organiza espectacularmente:
*
Desfiles militares,
*
Celebraciones de victorias,
*
Cortejos fúnebres,
*
Procesiones y juegos.
Estos
últimos se dividen en Ludi circenses y Ludi scaenici (juegos escénicos, entre
ellos el teatro).
Los
Juegos circenses, anteriores a los juegos escénicos, ofrecen carreras de caballos,
combates de animales y exhibiciones atléticas primordialmente.
Sólo
ya entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y sólo durante un
tiempo menor se instaurará la pena de muerte en la arena a manos del vencedor,
o se asistirá al martirio de los cristianos.
Son
los tiempos del poder colérico de ciertos emperadores sobre los que
reflexionará implícitamente Séneca en sus tragedias (siglo I).
En
este contexto es fácil comprender que el público romano exija del teatro un
espectáculo visual, plástico, divertido en la medida de lo posible.
Y
el teatro deriva progresivamente a la pantomima y que, en el teatro dialogado,
especialmente en Plauto, está siempre presente el gesto, el mimo, la danza y el
canto.
En
esta ciudad, en la que el otium está organizado, los días de juegos irán
progresivamente en aumento con el paso de los años.
Por
su lado, los juegos escénicos se impondrán paulatinamente a los juegos
circenses.
En
la época republicana nos encontramos con una media de setenta y siete días (77)
de juegos al año, de los cuales en cincuenta y cinco (55) se programan los
escénicos.
Si
pensamos que en Atenas las dionisiacas de la ciudad sólo sumaban diez (10) días
de fiesta, y que éstas tenían un carácter primordialmente religioso,
deduciremos que nos encontramos con dos estilos de vida diferente y de una
organización ciudadana difícilmente comparables.
Con
Marco Antonio, el número de días de juegos se eleva a ciento treinta y cinco
(135) anuales.
Y,
en el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (175
prácticamente la mitad del año), de los cuales ciento un días (101) se destinan
a los juegos escénicos.
Por
otro lado, las técnicas visuales se perfeccionarán a lo largo de estos seis (6)
siglos de teatro romano.
Si,
además, tenemos en cuenta que los cónsules, aristócratas y, en el Imperio, los
propios césares conciben el teatro -y los Ludi en general- como una
manifestación hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su
gestión, podremos imaginar el despliegue y el lujo que en esta época alcanzan
los espectáculos teatrales, de los que Apuleyo, en el siglo II a. de C., nos
deja algunas impresiones personales.
Con
Nerón, incluso el emperador, que hasta ahora se había contentado con su papel
de generoso dador, se ofrece él mismo como intérprete del espectáculo: escribe
sus textos trágicos y recorre las provincias romanas actuando ante sus súbditos
como actor, deshonroso papel reservado hasta entonces a los esclavos y
libertos.
Pero
esta inclinación por lo fastuoso, por las fantasías esceno técnicas, se
encuentra ya muy desarrollada en el periodo republicano.
Los
amantes de la cultura helénica, los ilustrados romanos, no podrán por menos de
lamentarlo.
Cicerón
se preguntará:
1- ¿Qué
belleza hay, decidme, en ver desfilar seiscientos mulos en Clitemnestra, en
pasear ante nuestros ojos mil copas en El caballo de Troya, y en emplear en no
sé qué combate todas las armas de la infantería y de la caballería?
4.
Los géneros:
·
La
comedia.
La primera comedia romana propiamente dicha enlaza con
la griega, con Menandro en particular, sometida a los modos autóctonos de
representación a los que ya hemos aludido.
Se
distinguen varios tipos de comedias latinas:
a)
Las comedias paliatas, así llamadas porque los actores se vestían con el manto
griego o palio. Consecuentes con esta indumentaria, las paliatas solían poner
en escena temas griegos, tomados de la comedia nueva. Después de Terencio
asistimos al ocaso de este tipo de comedias.
b)
Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga romana que los actores
usaban en ellas, ponían en escena temas latinos.
Estas
comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latín taberna) que
describían oficios y costumbres populares, y por las farsas atelanas (de
Atella, ciudad de Campania).
Las
atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos
han visto el más claro precedente de la Commedia dell'Arte.
Destaquemos
entre ellos a Maccus, especie de Polichinela; Bucco, el típico hablador;
Pappus, el viejo engañado; Sannio, el payaso; Dossennus, el cortabolsas...
En
su estructura, la comedia incluye, además del preludio y de los intermedios
musicales:
-
un prólogo, en el que se implora la benevolencia del público para con el autor.
En Terencio asistiremos más bien a una especie de debate literario;
-
las escenas, en las que debemos distinguir los diálogos hablados (diverbia);
las partes declamadas o cantadas (cantica) con acompañamiento de flauta, y las
partes líricas, cantadas y mimadas;
-
los epílogos y exodí representados por jóvenes aficionados.
Plauto,
al integrar las partes cantadas en la acción, convierte la comedia en un
vodevil (espectáculo con varios números de acróbatas, cómicos, malabaristas,
magos...) o en una verdadera opereta.
Durante
la interpretación de los cantos, siempre acompañados por la flauta, el actor
mimaba las palabras del cantor.
En
ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una singular importancia.
El ejemplo
más citado de estos últimos es la danza de los cocineros y de los esclavos en
la Aulularia de Plauto.
·
El mimo.
El mimo, que constituía uno de los componentes de la
comedia atelana, como acabamos de ver, fue progresivamente ganando terreno y
acabó, en el siglo I a. de C., por convertirse en el género cómico de mayor
aceptación.
En
realidad, se trata de una farsa mimada, de un realismo que llega incluso a
complacerse en lo grosero y de mal gusto.
Toma
sus contenidos de la vida cotidiana.
Estos
mimos, que se representan sin máscara y que, para darnos una idea de lo que
suponían, podríamos definirlos como sketches de bufones acompañados por el
canto, serán sustituidos, al separar el canto de la música, por la pantomima,
con máscaras y vestuario tipificado.
Las
pantomimas tratan tanto de asuntos serios como cómicos, tomados de la mitología
o de la vida real.
El
mimo desembocará finalmente en lo licencioso, que caracterizará al teatro
romano decadente y que desencadenará la indignación de Juvenal:
“Cuando
con gestos lascivos, Batila baila la Leda, Tuccia no puede dominar sus
sentidos; Apula exhala de pronto prolongados suspiros plañideros, como en el
orgasmo; Timele permanece muda de admiración: todavía joven novicia, Timele se
educa en esta escuela.”
No ha de
extrañarnos que Ovidio, en su Ars amandi, recomiende el teatro a los amantes de
aventuras galantes, «pues que allí se llegan las mujeres, con sus mejores
atuendos, para ver; pero también para ser vistas».
·
La
tragedia.
Poco es lo que nos queda de las tragedias de la época
republicana. Sabemos que, junto a la tragedia griega se representaron las
tragedias praetextatae (de praetexta, toga blanca bordeada de púrpura de los
jóvenes patricios, senadores y magistrados).
Estas
tragedias abordaban temas latinos históricos o de la actualidad.
Junto
a estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de trábea, vestimenta de lujo
de los caballeros).
Se
trataba de una especie de drama burgués.
Después
de Séneca, la tragedia desaparece prácticamente.
Bajo la
influencia helenística, la tragedia se orientó hacia un espectáculo próximo a
nuestra ópera, en el que la danza, el canto y el decorado jugaban un papel preponderante
que, como hemos anotado, rayaba en lo espectacular y fastuoso.
5.
Autores y
obras.
De los comediógrafos romanos, dos nombres debe retener la historia del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trágicos, merece especial mención Séneca.
De los comediógrafos romanos, dos nombres debe retener la historia del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trágicos, merece especial mención Séneca.
6.
Comediógrafos
 |
| Plauto |
·
Plauto (254 a 184 a. de C.)
Se sabe de Plauto que escribió unas ciento treinta
comedias. De éstas sólo se han conservado veintiuna.
Su
maestro indiscutible es Menandro.
De
él hereda la serie de personajes tipificados a que ya hemos aludido en el
capítulo anterior, acentuando más sus rasgos peculiares.
De
joven, Plauto fue actor de los exodi. Si mencionamos esta actividad es por
considerar que sus años de clown-mimo fueron de una importancia capital para su
escritura.
Plauto
es un escritor dramático que, para bien o para mal, conoce perfectamente a su
público. Sabía cómo, dónde y cuándo podía despertar su risa y sus aplausos, con
qué temas podía complacerle, aunque ésos fuesen desplazados o picantes.
Pero
eso no es todo. Plauto sabe igualmente cómo crear un espectáculo.
Éste
se apoya en la estudiada distribución de los diverbia y los cantica así como en
el empleo de la danza en los cantica.
Pero,
sobre todo, este teatro está hecho para el gesto y el mimo.
Partes
hay en él en las que uno no sabría decir si se trata de textos para el mimo o
de mimos a los que se añadió un texto. Esta es la gran aportación de Plauto.
En
Plauto, el gesto y la acción podrán apoyar al texto, doblarlo, multiplicar sus
efectos, lo que nos parece enteramente normal. Pero también puede oponerse a
él, denegarlo.
Recordemos
su miles gloriosus, ese soldado fanfarrón que presume de valiente, y al que
vemos temblar de pies a cabeza al menor ruido.
Entre
los textos más apreciados desde el punto de vista de su estructura dramática
destacaríamos Anfitrión y Los Menecmos.
En
Anfitrión nos cuenta el enredo entre Júpiter y Alcmena, mujer del general
tebano Anfitrión.
De
esta unión nacerá Heracles en medio de truenos y señales prodigiosas.
La
obra se cierra con la intervención de Júpiter, que predice las hazañas futuras
del predestinado bebé que acaba de ver la luz.
A
lo largo de la comedia, las cosas se enredarán, y con razón: el verdadero
Anfitrión vuelve de la guerra y mantiene un diálogo a base de quid pro quo con
su esposa.
Por
su lado, Mercurio, mensajero de Júpiter, se disfrazará de Sosia, esclavo de
Anfitrión.
El
argumento, de origen mitológico, está tomado del teatro griego. Tenemos
noticias de un perdido Anfitrión de Sófocles; de una Alcmena de Eurípides; de
una tragedia de Rhintón...
Parece
ser que Plauto amplió por su cuenta el enredo disfrazando a Mercurio de
esclavo. Éste le envió, desde un punto de vista estructural, para hilar con más
lógica las escenas y para dejar plenamente visibles al público los dobles
juegos a fin de que el espectador no se perdiera por la construcción en espejos
que caracteriza a la obra. Vestido de Sosia, Mercurio aclara al espectador:
“-En
lo que a mí se refiere, no os extrañe mi indumentaria ni esta pose de esclavo
en que me veis. Es una vieja historia, una historia muy vieja la que voy a
presentaros hoy, pero remozada; por eso me he endosado estas vestimentas, para
que no me conozcáis.”
Advertimos,
en esta indicación, la importancia concedida por Plauto al aspecto gestual y visual
del personaje. El comediógrafo parece interesado en dejar clara su
originalidad.
Juegos
de espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbordante, complicidad entre
los personajes, quid pro quo (un personaje se dirige a otro tomándolo por quien
no es en la realidad...).
La
comedia moderna, el vodevil está ya plenamente dibujado en Plauto.
Si
a ello añadimos la alternancia entre partes cantadas y recitadas, entre acción
y danza, habríamos de reconocer que también está presente en Plauto la comedia-ballet.
Pero
sus recursos escénicos no van a influir solamente en todo el teatro de humor
occidental. La comedia moderna, pasando por las farsas medievales, la comedia
renacentista y la Commedia dell'Arte, le copiarán temas, argumentos y
personajes.
Cuando
en 1929 Jean Giraudoux escribió su Anfitrión 38 (así llamado por ser, en
opinión de su autor, la adaptación número treinta y ocho de este mito) rindió
homenaje al modelo de Plauto y lo hizo rendir a los comediógrafos que antes de
él lo habían ya adaptado: Luis de Camôes, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist...
Los
Menecmos es otra obra de enredo en la que la comicidad parte de las
equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar dos hermanos
gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo nombre.
Entre
otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de señalar The Comedy of errors
deShakespeare e I due gemelli veneziani de Goldoni.
En
la lista de las incontables imitaciones de Plauto, hay que citar también al
célebre Avaro de Moliére, que nos recuerda claramente al personaje tipificado
de Aulularia (la olla) escondiendo ansiosamente su tesoro en un recipiente; o
las numerosas imitaciones del miles gloriosus reconocibles en tantos y tantos
Matamoros, Matasiete, Capitán Estruendo...
(Texto
de PLAUTO, El cartaginés.)
Recomendaciones
al público romano
“Ganas
me entran de ofreceros un breve recuerdo del Aquiles de Aristarco.
De
esta tragedia tomaré prestado mi inicio: « ¡Callad, guardad silencio, prestad
atención; escuchad, es una orden del gran vencedor de Histrionia!»
Es
su deseo que todos acudan a sentarse en buena disposición de espíritu en estas
gradas, ya lleguen en ayunas ya lo hagan con el estómago lleno.
Los
que han comido han procedido con talento; los que no lo han hecho, sólo tienen
que ramonear fábulas cómicas.
A
decir verdad, cuando uno tiene en casa de qué vivir, no es de cuerdos venir al
espectáculo sin haber antes cenado...
Observad
mis decretos:
Ninguna
joven de mundo se sentará en el proscenio;
Los
lictores no dirán ni una sola palabra, ni tampoco sus varas;
El
ordenador no pasará por delante de nadie para acomodar a alguien mientras los
actores estén en el escenario;
Los
que se han quedado durmiendo hasta las mil y una horas se resignaran a
permanecer de pie, o que no duerman hasta tan tarde...
Las
nodrizas deberán cuidar en casa a sus mamoncillos, en lugar de traerlos al
espectáculo; es la mejor solución para no sentir sed ellas mismas, y para que
sus criaturas no se mueran de hambre y no berreen aquí como cabritillos.
Las
damas mirarán sin ruido, reirán sin ruido, moderando los estallidos de sus
voces aflautadas.
Dejen para
más tarde su parloteo, no vayan a encolerizar también aquí a sus maridos como
ya lo hacen en casa...”
 |
| Terencio |
·
Terencio (190-159
a. de C.)
Dieciocho años distan de la muerte de Plauto a la
primera representación de Terencio. Durante estos años, el teatro romano debió
reponer a Plauto y a sus imitadores.
Seis
obras nos quedan de Terencio.
Al
igual que Plauto, tradujo y refundió a Menandro. Sus dos obras más valiosas
proceden del comediógrafo griego: Andria. Pero la lectura detenida de Terencio
nos hace ver resabios de la tragedia griega y de la comedia de Aristófanes.
Ha
sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la comparación entre
estos dos comediógrafos. En ella, exagerando los contrastes, se nos dice que
Plauto representa la comicidad fácil, buen pasto para un público que sólo
buscaba en el teatro el pasatiempo y la diversión, frente a Terencio que
propone un humor más fino, más intelectual, pese a sus personajes igualmente
tipificados y, en ocasiones, fuertemente caricaturizados; razón por la que
Terencio no pudo atraerse el favor del gran público romano y sólo llegó a
convencer a cultos lectores que buscaban en su obra la elegancia del decir y
las posibilidades interpretativas de sus personajes, más ricos y complicados
psicológicamente que los de Plauto.
Entre
sus exigentes lectores contó con Cicerón y Quintiliano, que alaban la elegancia
de sus diálogos; con César, que ve en él un modelo de estilo y con Horacio, que
lo prefiere abiertamente a Plauto.
(Texto
de HORACIO, Arte poética.)
Consejos
a los dramaturgos“...
Lo
que se nos muestra se realiza en la acción o en el relato.
Lo
que oímos contar nos impresiona menos que lo que vemos con nuestros ojos.
Los
ojos son más fieles; por ellos el espectador se instruye a sí mismo.
Guardaos,
sin embargo, de poner en escena lo que sólo debe ocurrir en el interior.
Hay
muchas cosas que no deben mostrarse a la vista, y de las que un actor vendrá a
dar cuenta un momento después.
Medea
no ahogará a sus hijos en escena;
El
horrible Atreo no cocerá en ella entrañas humanas;
Progne
no se volverá pájaro ni Cadmus reptil:
Esta
manera de presentarlos sería odiosa, y destruiría la ilusión...
Para
escribir bien hay que tener ante todo un sentido recto.
Los
escritos de los filósofos os proporcionarán la materia: y una vez bien llenos
de vuestra idea, las palabras para expresarla se os presentarán por sí solas...
El
hábil imitador debe siempre tener ante su vista los modelos vivos, y pintar
según la naturaleza.
Una pieza
que contenga cuadros impresionantes, y costumbres exactas, incluso escrita sin
gracia, sin vigor, sin arte, procura a veces mayor placer público, y retiene
más a los espectadores que los bellos versos vacíos de cosas y que las naderías
bien escritas”.
7.
Trágicos
 |
| Séneca |
·
Séneca (4
a. de C. al 65 d. de C.)
Séneca encarna de pleno derecho la tragedia romana,
por más que siga tomando sus fábulas de la mitología o de las mismas tragedias
griegas.
Conservamos
ocho de sus tragedias y fragmentos di una novena: Hércules furioso, Las
fenicias, Medea, Tiestes, Tedra, Edipo, Agamenón, Las troyanas.
Eclipsado
como dramaturgo en la Roma imperial, Séneca conocerá posteriormente algunas
épocas de fulgor frente a grandes periodos de olvido y postergación.
Y,
no obstante, Séneca está presente en los grandes momentos del teatro
occidental: en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine...
A
Nietzsche y a Artaud debe sus reconocimientos más cualificados y recientes.
Este último llega a considerarlo como el mayor poeta de la escena, y dice de él
que hace pasar el sentimiento trágico por sus cantos mejor de lo que lo
hicieran los griegos.
Otros
trágicos romanos, para quien le interese en particular el teatro romano, son:
Medea de Lucano, Lucio Anneo Cornuto; Medea de Materno, Pacuvio y Accio...
8. La representación
·
Los
teatros romanos
En
un principio, contrariamente a lo que ocurre con el circo, el teatro no tendrá
un lugar o edificio dedicado expresamente a él. Los juegos escénicos se
representarán sobre un tablado, ante una escena consistente en una especie de
barraca de madera, que luego será de piedra; en dicho tablado, los actores
hacían sus representaciones. Esta construcción provisional suele tener unas
simples puertas en el frontal (frons scaenae) que sirve para fijar unos
elementos decorados.
El
primer teatro del que tenemos noticia exacta es el construido de madera, a
imitación de los teatros griegos, en 179 a. de C., un año después del saqueo de
Corinto.
El famoso teatro de Pompeyo, de ciento sesenta metros de diámetro, con capacidad para veintisiete mil espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domiciano, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro Balbo, de siete mil plazas. Durante el Imperio los teatros se multiplicaron por todas las provincias conquistadas a las que los emperadores quieren trasladar los modos del otium romano.
El famoso teatro de Pompeyo, de ciento sesenta metros de diámetro, con capacidad para veintisiete mil espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domiciano, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro Balbo, de siete mil plazas. Durante el Imperio los teatros se multiplicaron por todas las provincias conquistadas a las que los emperadores quieren trasladar los modos del otium romano.
Como
aspecto más destacable en estas construcciones hemos de señalar el espacio
semicircular de la orquesta, con lo que la escena se aproxima al auditorio o
cavea. Recordemos que en el edificio griego la orquesta era totalmente
circular.
·
El
público y los actores
Tras
lo dicho en los apartados anteriores, es fácil imaginar que el teatro se
convierta en Roma en una fiesta animada en la que el público tomará tanta o más
parte que los actores.
Son
muchos los testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden
y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramáticos suelen
pedir atención y benevolencia a este público (ver texto de Plauto). Con estas
premisas, muchos piensan que se debe tratar de un público grosero e inculto al
que incluso hay que explicarle la acción en un prólogo a fin de que pueda
seguir el espectáculo.
Por
otro lado, algunos géneros dramáticos, como la pantomima, con sus derivaciones
hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecían este clima de distensión y fiesta, que
la afluencia masiva de espectadores multiplicaba considerablemente.
A
esto hay que añadir que gran parte de este público era el mismo que abarrotaba
el circo, en donde no había que seguir el espectáculo a través de un texto
dialogado, y que este público no podría desprenderse fácilmente de sus hábitos
al asistir al espectáculo teatral.
Finalmente,
la condición propia de los actores no inspiraba demasiado respeto: se trataba
de esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que decir que
tenían una formación y una educación esmeradas.
Ante
esta panorámica, comprenderemos que Tiberio prohíba a los senadores que
frecuenten los juegos escénicos. Tácito nos cuenta que durante el mandato de
Tiberio
“se
votaron multitud de medidas sobre el salario de los actores y sobre la
represión de los excesos de sus partidarios: se prohibió a los senadores que
llevasen a sus casas pantomimas, que se las escoltase en la calle, o que se les
permitiese actuar fuera del teatro. Se autorizó a los pretores a castigar con
el exilio la conducta escandalosa de los espectadores... “
Se
dan casos de enfrentamientos airados entre facciones del público, como el
relatado por Tácito, en el que varios soldados y un centurión murieron al
querer imponer orden.
Con
Nerón, por el contrario, la aristocracia será «invitada» a asistir al teatro.
Los nobles romanos no aprobarán que el emperador se mezcle con los actores. La
indignación subirá de tono cuando éste les inste para que bajen también ellos a
escena.
La
crueldad imperante en algún momento llegó a favorecer escenas de todo punto
reprobables. En alguna representación se asistió a torturas reales que llegaban
incluso a la muerte.
El
caso más alarmante lo encontramos en la sustitución del actor que hacía el
papel de Hércules por un condenado a muerte que fue quemado vivo en la hoguera
ante la mirada de los espectadores. Está claro que no conviene generalizar
estos ejemplos extremos.
Debemos,
pues, hacernos algunas preguntas. ¿Puede ser llamado inculto, teatralmente
hablando, un público que busca la fiesta en el teatro; que admira los aspectos
visuales, plásticos, de la representación; que se entusiasma con la música de
flauta y con el canto (aficiones que se transmitirán a la posteridad; Cicerón
ya hablaba del oído fino y del gran sentido de la melodía de los romanos); que
no perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado perdone a
los dramaturgos y poetas?
·
Los
autores
Los
autores latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran consideración social.
Plauto,
además de autor prolífico, debe ser intérprete y organizador para poder vivir.
Los
autores cultos y meticulosos han de luchar igualmente contra los muchos
elementos que confluyen en la representación de sus obras.
Podemos
decir, salvando las excepciones, que los autores de teatro desaparecen en el
siglo 1 d. de C.
Lo
que se escribe a partir de Séneca está destinado más a las lecturas de salón
que al espectáculo público en el teatro.
Fue
precisamente un autor, Polión, quien instauró estas recitaciones de salón,
dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse aplaudidos
por un público selecto y amante de la poesía.
Se cree
incluso que, debido al éxito de estas recitaciones se crearon, sobre todo en
las «colonias» griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de reducidas
dimensiones (reducidas en comparación con los grandes auditorios, aunque en sí
considerables, pues sobrepasaban frecuentemente los quinientos (500) asientos).
Estos odeones solían estar cubiertos en parte y adornados con mármoles y
estatuas.
·
Vestuarios,
máscaras
En
las paliatas se suele imitar el simbolismo y las convenciones del vestuario griego:
túnica y manto -pallium- o clide; chitón e himatión para los personajes
femeninos. En las otras se imponen las convenciones romanas: los hombres libres
llevan toga mientras que los esclavos llevan túnica; los personajes femeninos
se muestran con túnica, vestido y capa.
También
los colores siguen determinadas convenciones. Los jóvenes suelen vestirse de
colores vivos, los ancianos usan el blanco, las jóvenes el amarillo;
abigarrados colores los mercaderes... Del
-
vestido se pasa a las pelucas. Es lógico que los ancianos lleven pelucas
blancas; menos que los esclavos las lleven rojas, o los jóvenes amarillas
Las
máscaras reproducen los tipos griegos; se usa la máscara doble (sonriente o
airada) a fin de que el actor muestre al público la cara que conviene en cada
momento. En la tragedia se suele calzar una especie de coturno alto, y zueco en
la comedia, siguiendo los usos de los griegos.
***
Tomado del libro Historia del Teatro. Biblioteca Franklin Dominguez, en la Escuela Nacional de Arte Dramático.
