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Jerzy Grotowski

Introducción

1. Biografía de Jerzy Grotowski.
2. El teatro según Grotowski.
3. Hacia un teatro pobre: el cuerpo del actor.
4. El laboratorio del actor.
5. La máscara del actor.
6. Actor Santificado
7. El canto

Conclusión.
Bibliografía.





Introducción.

En el siguiente trabajo hablaremos del punto de vista o ideología de Grotowski con relación al teatro.
La posición de Grotowski  ante el método de actuación es muy espiritual, debido a que el mismo sostiene que  el actor es la base del teatro: no actúa, no finge, ni imita pues debe entregarse al personaje y ser el personaje mismo en un acto público de confesión, ya que es quien genera el vínculo entre la obra y el espectador, buscando se muestre tal cual al público. 
De acuerdo con la ideología de JG, el actor es el representante de la riqueza dentro de la pobreza, que no necesita accesorios, ni complementos (vestuario, maquillaje…) para poder mostrar sus talentos  sin vacilación alguna, lo único que necesita es su voz y su cuerpo como únicos elementos de estudio y expresión.
 
Realmente JG revolucionó el teatro, porque lo regresó a sus orígenes sagrados.

1. Biografía de Jerzy Grotowski:

Jerzy Grotowski, nació en Rzeszów (Polonia) 11 de agosto de 1933 & murió en Pontedera, (Italia) 14 de enero de 1999, fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo más notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre, que involucra la técnica avanzada del trabajo psicofísico del pionero Konstantín Stanislavski.
Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que inició su carrera de director y teórico teatral fundando una compañía propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de Teatro Laboratorio. Triunfó con sus adaptaciones libres de los clásicos como El príncipe constante de Calderón de la Barca, donde Ryszard Cieślak encarna su concepción de actor santo. En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y continuó con la enseñanza y el trabajo experimental por todo el mundo. Genera el concepto de Teatro Pobre. Su obra ha influido en directores y actores contemporáneos, como Alejandro Jodorowsky, Eugenio Barba y Peter Brook. La colección de sus escritos teóricos, Hacia un teatro pobre, se publicó en 1968 con introducción de Brook.

2. El teatro según Grotowski

“El numero de definiciones de teatro es prácticamente ilimitado.

Grotowski revolucionó el teatro fue porque lo regresó a sus orígenes sagrados. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo. El teatro es un vehículo, un medio de auto estudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplía paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio. Su concepción teatral está recogida en la obra Hacia un teatro pobre (1968), que ha influido notablemente en el teatro europeo.

3. Hacia un teatro pobre: el cuerpo del actor:

Jerzy Grotowski crea lo que llama “Teatro pobre”, un teatro que puede existir sin maquillaje, sin vestuarios, sin escenografía, sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. Solamente existe una cosa que sin la cual no existiría el teatro: la relación que hay entre actor y espectador.

El actor trasforma mediante el uso controlado de sus gestos, el cuerpo siempre ha sido la herramienta principal del actor, no es necesario tener tantas cosas, se puede crear música desde el propio cuerpo ya sea por medio de golpecillos o con la voz, el cuerpo del actor ilumina el escenario. Incluso se dice que el actor puede existir sin un texto, puede improvisar a la manera de la Commedia dell’ arte, pero lo que no existe es un teatro sin actores ni público, por eso mismo Grotowski define al teatro como “lo que sucede entre el espectador y el actor” exigiendo así algo especial de parte de ambos, y decía él que como no se puede educar a un auditorio, si podemos educar al actor. Le interesa el actor en particular porque es un ser humano, es un encuentro con otra persona, el sentimiento muto de comprensión.
El teatro no es por su puesto una disciplina científica, pero el teatro, y en particular  la técnica del actor no puede, como afirmaba Stanislavski, estar basado solamente en la inspiración o el talento, está obligado a dominar un método. Es un proceso de autoconocimiento. Grotowski se entrenó en los métodos de Stanislavski, también le fueron atractivos el entrenamiento biomecánico de Meyerhold, el Kathakali hindú y el Teatro No japonés, sin embargo, en su teatro enseñaban una colección de técnicas, no enseñan métodos prefabricados por que conducen al estereotipo, sino que su propósito es la destrucción de obstáculos, conocer sus limitaciones personales y eliminar eso. El secreto está en los estímulos, en los impulsos y las reacciones. Se quiere evitar el cliché, que por ejemplo, cuando se diga “buenos días” no sea siempre de buen humor, o al decir “estoy muy triste” no sea con tristeza estilo televisa. Para él el teatro era un sustituto de vida; aconsejaba a sus actores no aprender a actuar, sino aprender a vivir. El entrenamiento que llevan los actores es usar el proceso de la “vía negativa”: se trabaja con el actor santificado, el actor que hace las cosas por amor, no como el actor cortesana que se vende por dinero, El actor santificado elimina cualquier elemento de disturbio. El cuerpo debe liberarse de toda resistencia.

4. El laboratorio del actor.

El nombre general más conocido y más utilizado para la compañía de teatro de Grotowski. El término "laboratorio" se añadió oficialmente el nombre del Teatro de 13 filas el 1 de marzo de 1962, poco después del estreno de Kordian y durante el trabajo de Akropolis . Esta adición se conectó al cambio fundamental en la práctica de trabajo del grupo que acompañó el inicio de la investigación metódica en el arte de la actuación. Esto marcó un cambio gradual del trabajo cuyo objetivo principal ha sido la de satisfacer las demandas y necesidades relacionadas con nuevas actuaciones en favor de avanzar hacia un proceso de descubrimiento llevado a cabo utilizando métodos teatrales que era tanto que ver con el arte de actuar como con las posibilidades del desarrollo orgánico del ser humano. El nombre de Laboratorio Teatro comenzó a difundirse en general tras la decisión de la compañía de Wrocław y, a pesar de otros cambios en el nombre oficial de la institución, que se mantuvo en uso como una forma breve y popular hotel.

A pesar de que es aceptado por los investigadores especializados y otros más en general, la identificación del laboratorio teatral con el teatro de Grotowski - , mientras que en gran medida justificada - no refleja plenamente los cambios que tuvieron lugar en la forma en que la institución funcionaba. Desde el primer momento de su existencia en Wrocław , el Teatro Laboratorio de apoyo a las actividades realizadas más o menos independiente de los miembros particulares de la empresa o incluso por personas que no pertenecían a la misma (por ejemplo, los alumnos ) . Esta tendencia se hizo más fuerte durante el período de parateatro , mientras que la puesta en marcha del Teatro de las Fuentes y el trabajo de Grotowski comienzo con un grupo internacional de colaboradores seleccionados dejó en claro que muchas de las actividades que tuvieron lugar bajo el nombre de Laboratorio de Teatro y se institucionalmente conectados a la misma, de hecho, se produjo de forma independiente de la propia obra de Grotowski ( Árbol de la gente , Thanatos Polonia ), aunque , por supuesto , pasaron con su aprobación y conocimiento. Esta división interna se convirtió en la base para el programa de acción anunciado durante las celebraciones del XX aniversario del grupo el 15 de noviembre de 1979 ( Teatr Laboratorium po dwudziestu latach Hipoteza robocza [traducción Inglés , 1980 : “El Teatro Laboratorio, 20 años después: Una hipótesis de trabajo ]).

El hecho de que las actividades del Teatro Laboratorio de Grotowski y los experimentos no eran una y la misma cosa también fue subrayada por las decisiones relativas a cuestiones de personal y administrativos : Zygmunt Cynkutis fue nombrado director artístico ayudante (1978-1980) , mientras que Ludwik Flaszen fue director artístico entre 1980 y 1984 . A lo largo de este período las actividades de los empleados administrativos fueron de enorme importancia para y trajo gran beneficio para las actividades de la institución y de la compañía de teatro: desde Jędrzej Venta que estaba a cargo de la administración, a través de la legendaria secretaria Stefania Gardecka de Grotowski y el contador jefe Olga Piech, a Czesław Szarek el técnico. Tras la imposición de la ley marcial y la salida de Grotowski de Polonia, el Teatro Laboratorio limita sus actividades y por lo tanto funcionaba principalmente como una plataforma institucional que une las actividades de los miembros individuales del grupo. En diciembre de 1982, una carta de Grotowski llegó a la parte del grupo que se encontraba entonces en Francia, informándoles que Grotowski se permanecía en el exterior y como tales peticiones que se interrumpen las actividades de la institución que se asocia con su nombre. Esta era, en efecto, una solicitud para disolver el Teatro Laboratorio. Tras largas discusiones, después de haber logrado una mayoría de votos de los miembros del grupo, el auto- disolución de la sociedad se anunció el 28 de enero de 1984 y entrarían en vigor a partir del 31 de agosto de 1984. El espacio del teatro pasó a manos de la nueva Drugie Studio Wrocławskie (Segunda Wrocław Studio), que fue dirigido por Zygmunt Cynkutis, que no firmó el acto de disolución. Después de su muerte y el cierre del estudio, el espacio alberga el Centro Grotowski recién organizada , en la actualidad , el Instituto Grotowski.
5. La máscara del actor. 

Llamamos máscara del actor a los significados que transmiten su cara y su figura.

En principio podríamos pensar que no son elementos culturales ni resultados de procesos de comunicación, como la moda o el arreglo externo (vestido, peinado, etc.) sino que tienen carácter natural o biológico. Altura, complexión, rasgos faciales, etc., no son convenciones culturales, sino hechos naturales.

La máscara no permanente: A la vista de lo anterior, podemos definir ahora la máscara del actor (rostro y figura) como un elemento que denota el rostro y la figura del personaje, que indica los valores físicos que la cultura de su entorno le atribuye.

Se interpreta esta máscara creada mediante recursos externos como:

  • Signo de edad, sexo, raza, etc.
  • Posición social, según los estereotipos culturales de su entorno.
  • Carácter, según también esos mismos estereotipos.
  • Como máscara puede actuar también el aspecto natural del actor, por ajustarse al arquetipo cultural del personaje. Los rasgos asumidos por el actor pueden también contradecir los estereotipos, que entonces obran por antítesis, precisamente con la intención de significar que no tienen por qué funcionar esos estereotipos.


Junto a la máscara de los estereotipos sociales, el teatro ha creado en determinadas culturas su propio código de máscara, sólo válido para el ámbito teatral. Esto ocurre, por ejemplo, en parte del teatro oriental, en el que por medio del maquillaje, con su código especial de líneas y colores, se indica la identidad del personaje, ejemplo de lo cual son los actores de la Ópera de Pekín. Ese código especial es específicamente teatral y lo pueden interpretar solamente los que conozcan las convenciones teatrales, no los que conozcan sólo el entorno cultural y sus estereotipos sociales.

La máscara teatral puede remitir también a otros códigos culturales, por ejemplo, a un contexto histórico o a un código mítico, de personajes fantásticos o simbólicos. Los interpretamos en función del conocimiento del entorno cultural. Un ejemplo sería la caracterización de la muerte o el diablo.

La máscara fija: se ha empleado y se emplea en muchas culturas, siempre limitada a unas situaciones determinadas: fiestas (por ejemplo, el carnaval), ritos religiosos, ejecuciones (el verdugo y a veces el reo se cubren la cara), y en la comisión de delitos (para eludir la responsabilidad).

La máscara fija se interpreta en relación al rostro humano. Indica siempre que debe entenderse como otro rostro superpuesto al humano. Puede significar un ser humano o no humano (un dios, un espíritu) y su función es transformar al que la lleva en alguien distinto por completo.

La máscara de maquillaje (cara pintada o tatuada) indica identidad de la persona según una organización social, mientras que la máscara fija anula esa identidad y hace aparecer al portador como alguien que no pertenece a esa sociedad. El portador de máscara no actúa como él mismo, sino en nombre de otro al que representa la máscara.

En rituales religiosos es indiferente quién se oculte tras la máscara, puesto que para el espectador se trata del dios, del espíritu, el animal o el antepasado. En el caso de la máscara para la comisión de un delito o una transgresión, el portador quiere desaparecer tras la ella para eludir sus responsabilidades. La máscara convierte a su portador en ambos casos en un ser anónimo.

En este sentido, parece ser el proceso teatral por excelencia, pues quien porta una máscara oculta por completo su identidad, se anula, pasa por el ser al que representa la máscara, y no desea ser identificado como sujeto real y social. Es por tanto uno de los primeros y más antiguos signos teatrales. Las formas teatrales que utilizan tradicionalmente máscaras fijas tienen su origen en el culto religioso; la máscara permanece después de que haya desaparecido el culto. Tal ocurrió en el teatro griego y ocurre aún en el No japonés.

Mediante la máscara de maquillaje se puede crear una personalidad individual muy particular, mientras que la máscara fija sólo puede identificar a un tipo. Son específicas de formas teatrales muy convencionalizadas. La máscara, además, contribuye a asegurar la continuidad de una tradición teatral.

Otra importante característica de las máscara fija es su invariabilidad; el que porta una máscara renuncia a los signos mímicos. Por esa razón, tendrá que recurrir a expresiones de movimientos corporales y gesticulación. También esos movimientos y gestos pueden estar tipificados, como ocurría, por ejemplo, en la comedia dell ‘arte con los movimientos de Arlequín, siempre muy cercanos a la danza.

6. Actor Santificado

La diferencia entre el “actor cortesano” y el “actor santificado” es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor: en otras palabras el auto sacrificio.
La técnica del actor santificado es una técnica inductiva (es decir una técnica de eliminación), mientras que la técnica del actor cortesano es una técnica deductiva (es decir, una acumulación de habilidades). El actor que trata de llegar a un estado de auto penetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más intima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. Debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos.


La plasticidad del aparato vocal y respiratorio del actor debe estar infinitamente más desarrollada que la del hombre común de la calle. El actor ha de descifrar todos los problemas de su cuerpo que le sean accesibles. Debe aprender a vencerlos también con la ayuda de ciertos ejercicios básicos: el movimiento, la plasticidad del cuerpo, la gesticulación, la construcción de mascaras mediante la musculatura facial y, de hecho, cada aspecto del cuerpo del actor será estudiado.
Pero el factor decisivo en este proceso es la técnica que el actor tenga en la penetración psíquica a fin de exponer y sacrificar lo que se esconde detrás de nuestra “mascara cotidiana”.

7. El canto

En el Arte como Vehículo se trabaja sobre elementos básicos del oficio del actor tales como acciones físicas, impulsos, cantos, danzas y entrenamiento físico, de una manera tan competente y con tal rigor profesional, que se llega a la maestría en ellas y se convierten en instrumentos de conocimiento interior. Para hacer este trabajo en esta nueva etapa, Grotowski no necesitaba actores, sino doers (actuantes), en su texto “El Performer” evoca la figura de ese nuevo modelo de actor: “El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es alguien que hace el papel de otro. El es el doer, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos (...) un rebelde que debe conquistar el conocimiento (...) el hombre de conocimiento dispone del doing, del hacer y no de ideas o teorías (...) el conocimiento es una cuestión de hacer” El arte como vehículo se centra en el proceso sutil de transformación de la energía que puede ser activado mediante la precisión y calidad artística del doer en el trabajo performativo. Este proceso es lo que Grotowski llamó “verticalidad”. La verticalidad podría definirse como una red energética que recorre el cuerpo humano de arriba abajo, tensionada entre los dos polos del ser humano, su organicidad y su conciencia. “Todo debe tener su lugar natural: el cuerpo, el corazón, la cabeza, algo que está “por debajo de nuestros pies” y algo que está “arriba de la cabeza”. Todo como una línea vertical.”
Los cantos de tradición tienen la capacidad de incorporar técnicas performativas, pues en la ejecución, el doer observa que en ellos está codificada una corporalidad, una manera de moverse, de cantar, de caminar, bailar... contienen una memoria antigua que puede ser descubierta por medio de la ejecución. Estos cantos tienen una cualidad vibratoria, tienen la capacidad de tocar y liberar los centros energéticos, activándolos. Grotowski los llamaba cantos-cuerpo, pues son cantos interpretados con todo el cuerpo de manera psicofísicas, en una unión total del cuerpo y la mente. Son cantos que bailan, que se mueven, se expresan, manifiestan sus códigos escondidos y presentes en las palabras y vibraciones, por medio del cuerpo del doer. Según la opinión de Grotowski, el canto antiguo es como un ser viviente. “Para obtener esta forma vibratoria, primero hay que mantener una posición precisa, conocer bien el orden de aplicación de la atención en diferentes partes del cuerpo, no solo tratados como centros de la vibración sino también como centros energéticos. Hay una especie de circulación de la atención. Se trata también de aplicar bien las modalidades respiratorias (no necesariamente de manera manipuladora) y es únicamente cuando toda esa precisión como quien dice corporal es obtenida que la forma vibratoria energética emerge”

Conclusión.

 Luego de elaborar este trabajos descubramos que Grotowski transformó con su propuesta de: ¨El teatro pobre¨, concientizando la naturaleza del actor utilizando un arduo trabajo corporal y mental, sin tener en cuenta otro elementos (máscaras, maquillaje, vestuarios, escenario, etc.) más que su voz y su cuerpo.
Debemos de tener bien en cuenta que el actor no solo debe limitarse a las pautas de un papel, debe buscar ser espontáneo, improvisar, utilizando su expresión corporal.
Es importante que el actor maneje su expresión corporal ya que este le permite conocer su cuerpo y a su vez pueda darle un mejor uso en la puesta en escena ‘’ desnudándose’’ y mostrando su verdad interior, si necesidad de buscar elementos costosos que puestos en escena pueden ser superfluo.
Creemos que lo más importante de la ideología de Grotowski es conectarnos con nuestro interior, conocernos, saber que somos capaces de vencer nuestras propias limitaciones con el fin de transmitir no solo sentimientos sino también conocimientos.
En fin una de las frases de JG es ¨Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello¨ es decir que mientras más objetos y elementos artificiales usamos en el escenario, más falso podemos mostrarnos en escena claro está.

Bibliografía

  • Thomas Richards “Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas”.
  • Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporáneo.
  • Jerzy Grotowski, Un actor se prepara.
  • http://es.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Grotowski


 Trabajo elaborado por: Xaily Diaz, Rada Duluc, Pedro Soto, Patricia Fernandez,
Marcos Grullón, Estefany Vargas, Evelyn Garcia & Ana Mercedes

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