Visitas


El teatro en la Edad Media

1. Introducción

2. El inicio y evolución del Teatro Medieval
2.1 Paso del Oficio Divino al Drama Litúrgico
2.2 Del Drama Litúrgico a los Juegos y Milagros
2.3 Los Misterios
2.4 El teatro religioso medieval en España

3. El Teatro Profano en la Edad Media
3.1 Origen
3.2 Desarrollo y Subgéneros

 4. Técnicas del Teatro Medieval
4.1 El Lugar de la Representación
4.2La figuración de los Espacios Escénicos en el interior del Templo
4.3 La representación de los espacios escénicos fuera del templo
4.4 La tramoya de los misterios
4.5 Organización.


1. Introducción



Se dice que, en épocas de crisis socio-históricas, el espectáculo real suplanta con creces a toda representación.
La ficción deja paso a las tensiones sociales e ideológicas, así como al curso de los acontecimientos.
En realidad, se está fraguando una nueva sociedad con un nuevo concepto de la existencia que exige un cambio radical en las creencias y un trastrueque en el sistema de valores: de la sociedad romana politeísta a la sociedad cristiana.
Tenaces y entusiastas, los incipientes grupos cristianos lograron resistir las persecuciones y la marginación social a que los sometió el Imperio romano.

Monoteísta hasta la médula, es lógico que la nueva sociedad, una vez alcanzada la libertad con el emperador Constantino, en los inicios del siglo IV, abomine del teatro y demás espectáculos paganos en los que se invoca a los dioses falsos, y no acepte la ideología que en las comedias griegas y latinas se propugna.
No son tiempos para transigir. El teatro desaparece.
Pero la libertad no trae la paz definitiva.

La sociedad cristiana debe muy pronto hacer frente a las invasiones de los pueblos del norte de Europa, igualmente paganos.
En la Edad Media, todo llegará a tener un sentido trascendente, de signo teológico; empezando por la propia vida del hombre, que se concebirá como un lugar de destierro y de lucha al término del cual la Muerte nos consolará y hará llegar al seno de Dios.

El mundo es, para la tradición platónico-agustiniana imperante, un lugar de representación, siglos antes de que Calderón nos hablara de su Gran Teatro del Mundo cuyo gran Ordenador es Dios.
De modo que al "espectáculo" social se une toda una concepción simbólica - lo que equivale a decir representativa - de la vida y del mundo.


El pueblo se reúne periódicamente en torno a sus oficiantes para participar en los oficios religiosos que, progresivamente, se van ordenando según un ritual en el que todo tiene un sentido (como en los rituales antiguos): gestos, palabras, luz, música o canto... Y, como en todas las civilizaciones, la historia evocada o representada girará en torno del héroe fundador de sus creencias. Este héroe es aquí Cristo.

Las ceremonias litúrgicas conmemorarán su vida y sus preceptos. Estas ceremonias, con algunos cambios impuestos a lo largo del tiempo, han persistido hasta nosotros.

La Misa aparece, desde el principio, como un Misterio de fe y como un drama.
De él escribe Honorio de Autun: "El sacerdote, como un actor trágico, representa el papel de Cristo ante la multitud cristiana en el teatro del Altar." Mucho más cerca ya de nosotros, poetas como Mallarmé, dramaturgos como Genet, o directores-autores como Kantor o Boadella, no dudan en proclamar que el drama de la Misa es el mayor espectáculo teatral de Occidente.

2. El inicio y evolución del Teatro Medieval

En la Europa medieval, como en Grecia, el teatro surge del culto religioso.
De él se irá despegando progresivamente desde el siglo X. En esta evolución introducirá elementos no religiosos y hasta cómicos en los que, algunos estudiosos ven el nacimiento del llamado teatro profano.

La distinción entre lo religioso y lo profano en la Edad Media se hace muy clara, en tanto en cuanto la religión está dirigida y controlada por el clero con bastante rigor y no se admiten mestizajes de ningún tipo.

2.1 Paso del Oficio Divino al Drama Litúrgico

En este paso se ha querido ver una intención didáctica por parte de los clérigos: la de mostrar a los fieles (en su gran mayoría analfabetos) por medio de la imaginería, dos misterios esenciales de la fe: la Redención-resurrección y la Encarnación.

Las cosas ocurrieron, de modo similar, en torno al año 1000, en toda la Europa Occidental.
En el Oficio de Viernes Santo, se llevaba la Cruz a un altar especialmente adornado y se la cubría con un velo que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado.

El domingo de Pascua, al término de los Maitines - de madrugada - se asistía a la procesión de los clérigos al altar del que previamente se había quitado la Cruz.

Allí los esperaba otro clérigo vestido de blanco - que hacía de Ángel.

Tres más, que representaban a su vez a las tres Marías, con sus frascos de perfumes, se separaban del cortejo y avanzaban hacia el altar.

Quem quaeritis?
Entre estos clérigos y el que interpretaba el ángel tenía lugar este diálogo sacado del Evangelio, ¿el célebre Quem quaeritis?

               Ángel. - ¿A quién buscáis?
               Clérigos. -A Jesús Nazareno.
               Ángel. -No está aquí, resucitó como estaba profetizado.

Los clérigos levantan entonces el velo dejando ver el lugar vacío.

Muestran dicho velo al pueblo gritando con alegría "¡Alleluia, resurrexit!".

Y mientras las campanas, mudas desde el viernes, repican gozosas, todos gritan este "¡Alleluia, resurrexit!", al que sigue el himno de acción de gracias, él Te Deum, con el que suelen acabar en la Edad Media las representaciones de signo religioso.

Poco a poco, estos brevísimos diálogos se hicieron más frecuentes. Son los llamados tropos, compuestos por clérigos.

Y, si en la historia relatada en el Oficio litúrgico, se contenía la acción dramática en ciernes, estos tropos fueron el origen del otro componente del teatro occidental: el diálogo.

Poco a poco la secuencia anterior se hizo preceder de una escena previa en la que las Marías hablaban -regateaban- con el vendedor de perfumes; y se prolongó con los diálogos de Jesús resucitado con la Magdalena y con los discípulos de Emaús.

De modo similar, el Oficio de Navidad (que en sus inicios se limitaba a la presentación de las estatuas de la Virgen y el Niño, ante las cuales desfilaban, vestidos figurativamente, los clérigos que representaban a los pastores y a los reyes magos) se amplió con la visita de los Magos a Herodes - con sus consiguientes diálogos -, con el martirio de los Inocentes, etc.

         (Texto sacado de SAINT-ETHELWOLD, Regularis Concordia, 965 a 975.)
         Sobre el drama litúrgico de Pascua

         En el santo día de Pascua, antes de maitines, los sacristanes quitarán la cruz para colocarla en un lugar apropiado.
         Durante la salmodia de la tercera lección, cuatro monjes se ponen las ropas sagradas;
         Uno, vestido de alba, entra, como ocupado en otra cosa, se acerca discretamente al Sepulcro, y allí, portando una palma en la mano, se sienta silencioso.
         Al tercer responso llegarán los otros tres, envueltos en dalmáticas y llevando el incensario;
         Se acercan al sepulcro al modo de los que buscan algo, pues todo esto se hace para representar al Ángel sentado en la tumba y a las Mujeres que van a ungir el cuerpo de Jesús.
         Así pues, cuando el que está sentado vea acercarse a los que parecen extraviados y buscan, entona en voz sorda y dulce el Quem quaeritis?
         Los otros tres responden al unísono: A Jesús de Nazaret
         Él les replica: No está aquí; resucitó como lo había predicho. Id y anunciad que ha resucitado de entre los muertos.
         Obedeciendo, entonces, a esta orden, vuélvanse los tres monjes hacia el coro, diciendo: ¡Aleluya, el señor ha resucitado!

2.2 Del Drama Litúrgico a los Juegos y Milagros

Con el tiempo, estos diálogos, y con ellos las acciones en las que se inscriben, derivan a lo profano y hasta a lo jocoso; el número de participantes aumenta; se empieza a admitir como actores a los laicos...

El teatro, por todos estos motivos, se desplaza al exterior de las iglesias.

Simultáneamente a esta salida empiezan a adoptarse las distintas lenguas vernáculas y el latín se conserva como la lengua del rito religioso.
Sólo en Germania permanecerá como lengua del teatro hasta el siglo XVIII).

En un principio, latín y lenguas romances debieron alternarse en las mismas obras, como ocurre con el drama francés Sponsus o Juego de las vírgenes prudentes y de las vírgenes necias, compuesto a mitad del siglo XII en Angulema.

El Juego de Adán, escrito en Normandía o en el sur de Inglaterra a finales del XII, excluye ya totalmente el latín.

Este Juego consta de una serie de escenas bíblicas, al hilo de un sermón de San Agustín: tentaciones de Eva por la serpiente, asesinato de Abel, desfile de profetas anunciando la venida de Jesucristo...

Son interesantes, en este juego, las rúbricas precisas que describen su puesta en escena:
(Desde Ordo Representationis Adae, de finales del siglo XII, mns. de Tours, Francia.)

Para la representación del juego de Adán y Eva
  • Constrúyase el paraíso en un lugar bastante elevado;
  • Que cortinas y telas de seda lo rodeen a una altura tal que los personajes que en él estén puedan ser vistos por encima de los hombros;
  • En él se entrelazarán flores olorosas y ramas de abundante hoja;
  • Que contenga diversos árboles de los que pendan frutos, de modo que el lugar parezca de los más agradables.
  • Venga luego el Salvador envuelto en una dalmática, y delante de él estén colocados Adán y Eva;
  • Adán cubierto con una túnica roja, Eva con vestido de mujer blanco.
  • Permanezcan ambos ante la Pascua divina, Adán más próximo, el rostro tranquilo, Eva un poco más humilde;
  • Y que Adán esté bien instruido sobre el momento en que debe responder, que no sea ni precipitado ni tardo en hacerlo.
  • Y que no sólo él, sino todos los personajes estén preparados para hablar juiciosamente y para ejecutar los gestos que convienen a la materia de la que hablan;
  • Que en los versos no quiten ni pongan una sola sílaba, antes bien, que los pronuncien todos con claridad, en el orden en que deben ser dichos.
  • Quienquiera que nombre el Paraíso, que lo mire y lo señale con la mano.

De los temas bíblicos se pasó a escenificar vidas de santos, tomadas de la famosa Leyenda dorada, o Milagros de la Virgen (casos de pecadores que son salvados en última instancia por Nuestra Señora, al estilo de los Milagros de Berceo, que transcribirá incluso algunos de ellos).

Estos relatos escenificados tenían ya poco de religiosos en muchas ocasiones. Podrían por ello pertenecer al teatro profano.

Lo religioso solía aparecer al final, en forma de prodigio destinado a probar la intercesión de María o de los santos patronos de las iglesias.

De ahí la denominación de Milagros con que se los designa: en Francia se los llama también juegos -jeux-.

En Inglaterra suelen unirse las dos denominaciones en el término miracle plays, y el propio Shakespeare asistió a ellos en su infancia.

El más celebrado de estos milagros es quizá el de San Nicolás, escrito por Jean Bodel, juglar de Arras.

Históricamente, San Nicolás fue obispo de Mirra en el siglo IV. En 1087 sus reliquias fueron transportadas por los cruzados a Bari, en Italia, que se convirtió en lugar de veneración de todos los peregrinos de Tierra Santa.

En 1098, un cruzado lorenés se hizo con un dedo del santo y lo llevó a Varangéville, cerca de Nancy, de donde el culto al santo se extendió por todo el este y el norte de Francia.

Este santo, abogado de marineros y de cuantos han perdido algo, fue pronto adoptado como patrón de los estudiantes. Sus fiestas cobraron así una gran popularidad (se prolongaban del 6 de diciembre a Navidad) y durante ellas se representaba un famoso milagro, posiblemente por estudiantes de las escuelas medievales.

El milagro propiamente dicho consistía en devolverle a un infiel el tesoro que le había sido robado, escena a la que seguía la obligada conversión del infiel. Pero veamos con qué toques realistas y pintorescos lo adornó la imaginación de Jean Bodel.

         Al infiel lo convierte en un emir sarraceno; éste convoca, en su lucha contra los cristianos, al emir de Orkenia, al emir de Iconium y al emir de Más Allá del Árbol Seco.
         Los musulmanes matan a los cristianos sin piedad.
         El emir de Orkenia hace prisionero a un caballero cristiano al que encuentra de rodillas rezándole a una estatua de San Nicolás.
         El emir somete "al Nicolás" a una prueba muy peculiar: guardar durante la noche su tesoro. Si éste es robado, el prisionero será quemado.
         Connart, el pregonero, vocea la noticia en la plaza pública:

"De parte del rey, se hace saber que su tesoro no tendrá ni llave ni cerradura. Quien quiera robarlo puede hacerlo. Nadie lo vigila, a excepción de un Mohamed cornudo y muerto, puesto que no se mueve."

         Simultáneamente con esta secuencia, en una taberna vecina, su propietario se arruina y manda pregonar su vino a Raoulet, otro pregonero.
         Los dos pregoneros llegan a las manos.
         En la taberna, por su lado, Cliquet, Pincède y Rasoir, ya calientes por el vino, deciden robar el tesoro real. Y lo consiguen.
         Un Ángel acude entonces para reconfortar al prisionero cristiano aconsejándole que le rece a San Nicolás.
         Como era de esperar, el milagro acaba produciéndose. Aparece el tesoro. Tras esto, el prisionero es liberado, los ladrones ahorcados, y el emir se bautiza junto con los paganos.
         Te Deum.

Una variante muy peculiar de este teatro serían las laudes umbrianas.

La historia de estas laudes (alabanzas a la Virgen) está unida a las cofradías italianas de disciplinantes y flagelantes fundadas en 1260 en Perugia, ciudad de Umbría - de ahí su denominación - cerca de Assisi, en donde tres décadas antes había muerto San Francisco.

La actuación de estos disciplinantes constituía por sí sola un espectáculo digno del medievo.
Se autoflagelaban cruelmente en público para desagraviar a Dios y a su Madre por los pecados de los grandes y la corrupción de la Iglesia, al tiempo que cantaban las laudes inspirados en la vida de la Virgen.

Líricos en un principio, pronto derivaron a lo dramático - a lo patético y realista - dando origen a un teatro laudista.

Los más genuinos son quizá los dramas laudistas de Orvieto en los que ocupa buena parte la danza y la polifonía.

De estas obras destaca el famoso Stabat Mater, de Fra Jacopone da Todi, como un ejemplar de laude lírico, de un dramatismo impresionante.

Este autor franciscano revela aquí una delicadeza y una cultura muy superiores a las de la generalidad de los poetas laudistas, sin compartir, por otra parte, el fanatismo que los caracterizaba.

2.3 Los Misterios

Si los Milagros continuaron en boga a lo largo del siglo XIV, a partir de aquí cobra cada vez más auge (sobre todo en Francia, que marca en la Edad Media la pauta de la evolución dramática) un subgénero nuevo: el Misterio (del latín mysterium, ceremonia).
Con él, la Edad Media entra en la Edad Moderna.
De esta modalidad encontramos todavía hoy ecos en España y en muchos rincones de Europa.

Si en el Milagro, que era más bien breve, lo religioso sólo aparecía a veces en su desenlace, el Misterio pretende ser religioso de principio a fin. Pretende, decimos, porque, en ocasiones, lo espectacular y pintoresco desvían la atención del tema sagrado.
Por otro lado, los Misterios fueron alargándose cada vez más hasta el siglo XVI.

Dos buenos ejemplos, entre otros, los constituyen los Misterios de la Pasión de Arnoul Greban y de Jean Michel.
El primero cuenta con 35.000 versos, mueve en escena a más de doscientos personajes y se representa en cuatro jornadas.
En la primera asistimos a la vida de Adán y al célebre debate alegórico conocido como debate del Paraíso:

Misericordia aboga por el hombre caído, mientras que Justicia exige su castigo;
tendrá que intervenir Dios para proponer la liberación del hombre por medio de la Redención.

En las tres jornadas siguientes se nos cuenta la vida de Cristo, la Pasión propiamente dicha, la Resurrección y Pentecostés.

Por su lado, Jean Michel realiza un proyecto aún más ambicioso: sus 65.000 versos se centran únicamente en la vida y muerte de Jesús, con un verismo y una minuciosidad inusitadas hasta el momento (diez jornadas).

También es cierto que para llenar su Misterio echará mano de escenas apócrifas (sacadas de libros que no estaban incluido en la Biblia) con las que halagar a ese público que ama lo costumbrista e incluso lo truculento (amores de Judas, vida mundana de la Magdalena...).

Pero no sólo en Francia se produce esta evolución hacia los espectáculos multitudinarios. También en Inglaterra tienen sus Misterios. Y no faltan en Alemania: citemos las Passionspiel de varias ciudades alemanas (que aún se representan en Oberammergau), o las Weihnachtpiel (o Juego de Navidad), o el Osterspiel (o Juego de Pascua, en Viena) ... Famosas fueron igualmente las Navidades de Lieja.

2.4 El teatro religioso medieval en España

En palabras de Lázaro Carreter, "la historia del teatro en lengua española es la historia de una ausencia".
Según esto, la mayor dificultad a la hora de estudiar este teatro se encuentra en la escasez de textos que lo ilustren.

Desde el Auto de los Reyes Magos, quizá del siglo XII, hasta las primeras obras de Gómez Manrique en el XV, no existen apenas muestras dramáticas.

Sin embargo, en regiones lingüísticas como Aragón y Cataluña sí contamos con testimonios documentales que relacionan su dramaturgia con la del sur de Francia, Inglaterra o Alemania.

El origen del teatro español, como el del resto de países europeos, hay que buscarlo en los ritos sagrados, en los tropos antes mencionados.

Se sabe que en el siglo XI era representado el Quem quaeritis? en el Monasterio de Silos, hecho que igualmente ocurrió en Huesca y Santiago durante este siglo y el siguiente.

A dicha pieza, propia de Pascua de Resurrección, le siguieron otras del ciclo de Navidad, como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la adoración de los Reyes Magos.

Precisamente de aquí sale la más antigua muestra del teatro castellano, el citado Auto de los Reyes Magos, de mediados del siglo XII.
Un fragmento de 147 versos, de diferente medida, fue encontrado en la catedral de Toledo.
En él se comprueba la idea de dramatizar una acción, con la aparición de un leve conflicto.

La primera escena presenta los parlamentos de cada uno de los tres reyes; En la segunda, reunión para ir a ver al Niño que va a nacer;
En la tercera se produce el encuentro con Herodes;
La cuarta la constituye el soliloquio del rey judío;
Y la quinta viene dada por el dictamen de los rabinos a Herodes.

La obra debía terminar con la ofrenda de presentes al Niño y el canto de un villancico.

Respecto al lugar de la escenificación, en España se repiten los espacios comunes en Europa: las iglesias, desde el altar al atrio, y, posteriormente, el exterior del recinto sagrado.

La iglesia era utilizada también para otro tipo de representaciones, no exactamente de carácter religioso, como los juegos de escarnio, formados por frases de doble sentido, sermones grotescos, canciones lascivas, diálogos bufos, etc.

Este tipo de dramatizaciones no fueron bien toleradas por el poder de Iglesia, como lo prueban las amonestaciones del Concilio de Toledo del 589 y lo corrobora Alfonso X en sus Partidas.

Pero tales advertencias no siempre debieron ser obedecidas; el propio Concilio de Aranda, en 1473, prohibió expresamente este tipo de diversiones.

En ese orden de celebraciones mitad religiosas, mitad profanas, se inscribe la Fiesta de Episcopus puerorum o del obispillo, documentada en Cataluña desde el siglo XIII, y en Castilla a partir del XIV (probablemente importada por los monjes franceses).

El 6 de diciembre, fiesta de San Nicolás, patrón de los estudiantes como ya sabemos, era elegido un muchacho para que hiciera de obispo hasta el día de los Inocentes.
Revestido de tal, daba la bendición episcopal, presidía diversos actos burlescos y oficiaba un sermón satírico.

Covarrubias describe así la escenificación:

En mitad de las iglesias catedrales se colocaba el niño en un cadalso.
Bajaba de lo alto de las bóvedas una nave, y parando en medio del camino se abría. Quedaban unos ángeles que traían la mitra y bajaban hasta ponérsela en la cabeza. Después subían en la misma orden que habían venido.

Esto da una idea de los artilugios con que contaban algunas iglesias medievales para producir determinados efectos espectaculares.

El ejemplo más notorio lo encontramos en la representación del Misteri de Elche, o Festa d'Elx, drama litúrgico evolucionado que se cree contemporáneo del descubrimiento de América.

Se trata en él de la Asunción de la Virgen, y es uno de los pocos restos que tenemos en España de un género que en Europa tuvo gran relevancia a lo largo de la Edad Media.

Su escenotecnia cuenta con artilugios de seguro efecto, como el araceli o arca del cielo, verdadero ascensor que, a través de un complejo sistema de poleas y de cuerdas, permite bajar y subir una plataforma desde la cúpula central de la iglesia.

Otro aparato es la granada o mangrana, que posibilita abrir en partes proporcionales, como si de gajos se tratara, un dispositivo que deja ver en su interior determinadas figuras.

Tanto el araceli como la granada indican un nivel de representación vertical siguiendo el eje de ascenso o descenso de dichos artefactos, auténtica novedad de la escena bajomedieval que compensa el nivel horizontal, dado por el largo desarrollo de una pasarela desde la puerta de la iglesia, que hace de entrada de actores, hasta la gran plataforma central, exactamente colocada bajo la bóveda.

Esos dos ejes definen la puesta en escena del Misteri, cuya tradición es conservada aún en la actualidad por el pueblo de Elche, que lo lleva a la escena en las festividades señaladas.

La primera parte, representada el 14 de agosto, es precisamente llamada La Víspera. María, con su acompañamiento de otras dos Marías y de ángeles, recorre las estaciones hasta llegar al cadafal, o escenario levantado en el centro del crucero de la iglesia.

Allí muestra su deseo de morir, y de ver a su Hijo. En eso, un ángel desciende de una nube para anunciarle su muerte.
Tras regresar al cielo, los apóstoles entran en la iglesia, informándose a través de San Juan del próximo acontecimiento.
María fallece.
Bajan de nuevo en el araceli cuatro ángeles para llevarse su alma, mientras que el cuerpo queda custodiado por los apóstoles.
La Fiesta, representada al día siguiente, 15 de agosto, comienza con el entierro del cuerpo de la Virgen que los judíos, que llevan la parte histriónica de la obra, intentarán impedir.
Estos, que terminan siendo bautizados por San Pedro, se unen al ceremonial del entierro.
Un nuevo descenso del araceli posibilita finalmente que el alma de la Virgen vuelva a su cuerpo para subir después en él, rodeada de los ángeles.

El teatro fuera de las iglesias tuvo un espectacular desarrollo a partir de la celebración del Corpus, introducida por Urbano IV en 1264.
Tomando como eje de la misma una procesión, se fueron intercalando representaciones religiosas sobre carromatos.

Dichos actos, en España, darán origen a los autos sacramentales, de enorme desarrollo y espectacularidad tras el Concilio de Trento, en el siglo XVI.

3. El Teatro Profano en la Edad Media

3.1 Origen

Si todos los historiadores están de acuerdo sobre el origen del teatro religioso, no ocurre lo mismo al razonar el nacimiento (o resurgimiento) del teatro profano.

Tres teorías circulan al respecto.

La primera, ve este origen en la imitación de la comedia latina escolar que inspiró a los clérigos textos libremente adaptados de Terencio y de Plauto. Abundan los ejemplos de estas adaptaciones cultas, especialmente en Italia y Francia.

Una segunda hipótesis hace depender la aparición del teatro de la declamación dramática mimada de los juglares.
En realidad, el juglar solía constituir todo un hombre-espectáculo en la Edad Media: tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, componía, era acróbata, domaba animales...
En el recitado y en la declamación patética estos artistas de calle depuraron al máximo su arte, gesticulando o mudando la voz para caracterizar a los diferentes personajes que entraban en el diálogo o en el debate.
No nos resistimos a traer aquí el epitafio de uno de estos juglares, de nombre Vitalis, en el siglo IX:

Imitaba yo el rostro, los gestos y el habla de mis interlocutores, de modo que se creyera que eran muchos los que se expresaban por una sola boca...
En esto andaba cuando el fúnebre día se llevó conmigo a todos los personajes que vivían en mi cuerpo.

No podemos negar que en estos relatos escenificados por los juglares existía ya un embrión teatral.

La tercera hipótesis -la más comúnmente aceptada - sitúa el origen del teatro profano en los desahogos espontáneos, o intencionadamente redactados por los autores del teatro religioso.
Estos desahogos eran muchas veces de signo cómico.

Algunos ejemplos: nadie podía impedir el regocijo de los niños y clérigos de órdenes menores cuando, en las celebraciones de los milagros, invadían las iglesias festejos y mascaradas; la fiesta de los locos, el abad Magouvert, el Lord of Misrule de los ingleses o el Papa de los locos, que presidían las saturnales, a pesar de las prohibiciones de la jerarquía eclesiástica.

Se cuenta que en estas ocasiones se jugaba incluso a los dados y a las cartas sobre el altar.
Y ¿qué decir de los remedos de oficios sagrados presididos por el niño elegido obispo de los Inocentes por sus compañeros?
Por su lado, la gesticulada irritación de algunos personajes (Herodes, los sacerdotes y príncipes judíos que creen que Jesús les va a arrebatar sus prebendas) divertía a los espectadores.
También excitaban la risa los Reyes Magos, provocando la cólera de Herodes al hablarle en jergas que éste no entendía -recurso muy utilizado en las farsas, especialmente en Micer Patelin, y que sabrá administrar magistralmente Molière en el siglo XVII.
Cómica resultaba la huida en carrera de Pedro y Juan la noche de los interrogatorios de Jesús (esta escena era muy del agrado de los alemanes).
Divertidos eran los regateos de las mujeres con los vendedores de perfumes.

Este público medieval tiene un sentido muy acusado de la ironía; pero es también un público muy impresionable, capaz de pasar de la risa al llanto.

El Ordo Rabelis, de Freising, nos cuenta cómo ríe cuando un soldado apostrofa a uno de los niños inocentes antes de matarlo - "muchacho, aprende a morir" - y cómo, inmediatamente después, rompe en lágrimas al escuchar los lamentos de Raquel, la madre, ante su hijo muerto.

Pero lo que más despertaba la hilaridad eran los animales: la burra del profeta Balaam, que habla con su voz de nariz; o el burro sobre el que entra la Virgen hasta el coro de la iglesia de Beauvais, que dio origen a las más divertida participación de los espectadores: cuando el clérigo oficiante de la Misa entonaba el Kyrie, el Gloria y el Credo, terminaba sus últimas modulaciones con un "hin, han" que imitaba al animal; pero el colmo de la diversión consistía en el triple rebuzno final, dado por todo el público, al acabar la ceremonia.

3.2 Desarrollo y Subgéneros

Como hemos dicho anteriormente, habría bastado con suprimir de muchos milagros su parte final para encontrarnos con unas piezas totalmente profanas.

El ejemplo más interesante de estos juegos profanos en el siglo XIII es sin duda el Juego de Robín y de Marión. Se trata, en realidad, de la escenificación de una pastourelle, género lírico-narrativo francés (sin relación con las pastorales italianas que darán, a mediados de este siglo, origen a un subgénero de anticipado corte renacentista).

En las pastourelles se nos cuenta esencialmente cómo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a una serie de escenas tópicas del género (resistencia de la pastora, engaños y promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora, persecución por su amigo y sus familiares, etc.).

El autor de la pastourelle en cuestión, Adam de la Halle, innovará sobre estos tópicos, dará un especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de los aldeanos... Por todo ello, hay quien ha visto en el Juego de Robín, de Marión la primera comedia-ballet del teatro, incluso la primera opereta.
Con el tiempo, el teatro profano se concretó en subgéneros dramáticos. En Francia, por ejemplo, un programa teatral solía constar de varios de estos subgéneros: sermón, monólogo, sotía, moralidad y farsa.

El sermón jocoso consiste en una parodia de los sermones de iglesia y de la lengua sagrada en ellos empleada; del púlpito, en donde llegó a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que salir a los tablados para hacer determinados panegíricos, el de Santa Morcilla, por ejemplo.

El monólogo es un subgénero más libre que, según parece, deriva directamente del arte de los juglares. La obra maestra de este subgénero es El arquero de Bagnolet, sátira picante dirigida contra los arqueros de Carlos VII, que reproduce el tópico del soldado fanfarrón, el miles gloriosus (Plauto) de la comedia latina.

La sotía es una parada satírica de tema político; se llama así porque sus participantes se vestían con la indumentaria amarilla y verde de los sots (tontos, locos), con capirote y cetro de la locura.

Por su lado, la moralidad será de signo alegórico.
Esta especie cobró un auge sin precedentes en Inglaterra durante el siglo XV.
Se centraba particularmente en el tema de la Muerte, personaje, sin duda, de gran teatralidad. No olvidemos que toda Europa se ve invadida por las danzas macabras y que el recuerdo de la muerte - memento mori - constituirá un tema obsesivo en todas las disciplinas artísticas.

En The Pride of Life (El orgullo de la vida), de principios del siglo XV, la Muerte triunfa sobre la Vida a pesar de la heroica resistencia de los Caballeros Fuerza y Salud.
Los diablos se apoderarán del alma de Vida, que sólo podrá ser liberada por un milagro de Nuestra Señora.

Parecida es la historia de The Castle of Perseverance (El castillo de Perseverancia, principios del XV) y de la más célebre de todas las moralidades, Everyman (todo hombre, finales del XV), cuyo tema ya había sido tratado en Flandes: sólo Buenas Obras acompañarán al hombre ante Dios.

En Inglaterra, además, entre las partes de un misterio o moralidad se podía representar una pieza breve, el Interlude, de carácter igualmente alegórico, que adopta progresivamente un tono divertido, de moralidad degradada.
Es posible que en el Interlude se encuentre el germen de la comedia inglesa.

De estos subgéneros el único que perdurará en Francia será la farsa, con igual fortuna que los pasos y entremeses españoles del XVI.

Como sabemos, farsa significa lo que se introduce entre dos partes, en ocasiones entre las dos partes o más de los Misterios.

Destacan las farsas del XV: la Farsa nueva, la farsa del tonelero, la del maestro Mimín y, sobre todas ellas, la Farsa de Micer Patelin, considerada como la obra maestra del teatro profano medieval.

Estas farsas se caracterizan por su acusado realismo en los detalles de oficios, útiles caseros, costumbres, etc.; se detienen con complacencia en los defectos de los personajes, ensañándose incluso con ellos hasta el límite de la caricatura y de lo grotesco.

Sus personajes tópicos suelen ser: el marido ingenuo, enemigo por destino de la mujer, tonta o caprichosa; la suegra, que tomará partido por el ganador; la nuera, que representa al personaje ingenuo del género; el magister pedante, el gentilhombre, el ama, el aldeano rudo y sin modales...

Este sería el resumen de la Farsa de Micer Patelin:

Micer Pierre Patelin, abogado escaso de clientes y de escrúpulos, consigue fiada una pieza de paño en la tienda del comerciante Guillaume, prometiéndole a éste su pronto pago.
Cuando Guillaume va a casa de Patelin para cobrar su paño, Patelin se acuesta rápido y finge graves dolencias que le hacen delirar en bretón y otros dialectos y jergas incomprensibles para el comerciante.
Tras una cómica disputa con Guillemette, la mujer de Patelin, el comerciante se marcha a casa burlado.
Guillaume lleva ahora ante el tribunal de justicia a su criado Thibaut Agnelet (que en francés evoca el diminutivo de cordero), al que acusa de robarle sus corderos.
Allí encuentra incomprensiblemente al abogado Patelin, al que dejó a las puertas de la muerte poco antes, encargado de la defensa de su criado.
Por orden de Patelin, el criado se hará el simple y el bobo, respondiendo a todas las preguntas con un "béee" muy borreguil.
Guillaume encuentra una ocasión para acusar al mismo tiempo al abogado que le ha robado su paño y al criado que le ha robado sus corderos. El juez se hace un lío impresionante con esta mezcla de historias y acaba dejando en libertad a Agnelet.
Cuando Patelin, tras ganar el juicio, pide a Agnelet que le pague, éste le responde con el mismo "béee" que el propio abogado le había enseñado.

Italia no conoció este auge del teatro vernáculo profano. A nuestro entender, ello fue debido a una disociación entre el pueblo y los sectores cultos (escuelas, universidades, cortes y palacios). En todos estos centros - existen casos elocuentes en las universidades de Pavía, Padua y Bolonia - solían escenificarse multitud de comedias y tragedias en latín, libremente inspiradas en Terencio, Plauto y Séneca, que tenían muchas veces el carácter de ejercicios literarios. (Ya hemos opinado sobre el tono culto renacentista de la fábula pastoral.)

4. Técnicas del Teatro Medieval

¿Cómo fue posible la escenificación de este teatro medieval?
El ingenio y la entrega que los artistas y artesanos medievales pusieron en estas representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa.

Las representaciones fueron ganando progresivamente en espectacularidad. No olvidemos que tenían que dar forma escénica a unos textos en los que lo maravilloso campaba por sus fueros.

Por otro lado, estos relatos dramáticos eran de una desmedida ambición en lo referente al espacio y al tiempo de la representación, ya que narraban hechos o portentos ocurridos a lo largo de muchos años, incluso de muchos siglos, en los más apartados rincones de la tierra. Y no sólo en la tierra: había que representar también el Cielo o Paraíso, así como el Infierno; de ahí que a la horizontalidad del espacio escénico hubiera que añadir su ocupación en altura (verticalidad).

En lo que a los personajes se refiere no bastaba con caracterizar a los simples mortales - bribones, bobos o santos. Había que atreverse con diablos, ángeles, alegorías, monstruos y hasta con el mismo Dios Padre en persona y su Corte Celestial.

Por todo esto se comprenderá que el teatro religioso exigía un mayor alarde escenotécnico, frente a las menores exigencias del teatro profano.

4.1 El Lugar de la Representación

Ya hemos indicado cómo el teatro se inicia en el interior del templo.

El lugar más común de la acción solía ser el coro, destinándose las arcadas conventuales o las naves para las procesiones y cortejos. La iglesia da origen a ese teatro en ciernes manifestado en los oficios.

Por las razones de decoro a que ya hemos aludido, el teatro tuvo que abandonar el espacio interior del templo. Se refugió entonces en los pórticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituían de por sí el más imponente de los decorados.

De ahí pasó a ocupar los más diversos espacios públicos: plazas - preferentemente -, patios, claustros, la calle e incluso los cementerios.

Por raro que pueda parecernos, en la Edad Media los cementerios eran frecuentemente lugares de rondas, juegos y danzas.

Hoy en día, en muchos países europeos, el cementerio, como la iglesia, puede estar rodeado por la ciudad.

Menos usual fue la utilización de los anfiteatros romanos, aunque nos consta que, a veces, se utilizaron los de Provenza, y que en el Coliseo de Roma se llegó a representar la Pasión de Cristo. Sin embargo, este espacio no será corriente hasta bien entrado el siglo XVI.

4.2La figuración de los Espacios Escénicos en el interior del Templo

Inicialmente, el espacio escénico y los objetos de la representación son los que ofrece el propio lugar del culto, desviados de su uso habitual o dotados de un carácter simbólico.

El velo que cubre la cruz hará de sudario y de sepulcro: poco después, se echará mano, para la figuración del sepulcro, de las propias criptas del centro del coro o de la entrada de las iglesias.

Las naves sirven para los cortejos; los púlpitos de estrados...

En realidad, las posibilidades no eran muchas. No era fácil tampoco la introducción de objetos y accesorios para la representación. Sólo en casos determinados puede permitirse una figuración rudimentaria del pesebre de Belén o un velo que oculte al clérigo que representa a María en el parto y que será descorrido para mostrar a todos al recién nacido.

Sin embargo, a pesar de no existir el decorado propiamente dicho, a medida que evoluciona la escritura son mayores las necesidades de caracterización de los personajes y de diversificación de los espacios escénicos. Existen testimonios sobre la tímida introducción en las iglesias de nuevos púlpitos, e incluso de elementales tablados, para representar lugares de la acción referencialmente alejados.

Estas exigencias técnicas influyeron también en el abandono del templo como lugar de representación.

4.3 La representación de los espacios escénicos fuera del templo

La moderna solución del cambio de decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un mismo escenario, apenas fue de uso en la Edad Media.

La solución del teatro medieval fue doble: la yuxtaposición de espacios simultáneos y el uso de carros para representar las escenas que habían de detenerse ante los espectadores.
Esta solución, preferida por los ingleses, resultaba la más costosa para los actores, ya que debían repetir su actuación ante cada agrupación del público.
Posteriormente, sabemos que los carros podrán representar todos en un mismo y único lugar.

El teatro francés adoptó los decorados simultáneos, cuyas ventajas son la de mostrar una escenografía más dilatada a lo largo de la representación y la de ofrecer un espacio común muy amplio para la evolución de los actores.
Este decorado simultáneo - que, como acabamos de ver, tuvo ya tímidos brotes en el teatro en el interior de los templos - no podía, en ocasiones, albergar todos los espacios referenciales de la acción, ya fuera por falta de medios o por estrechez del local.

De ahí que el ingenio de los autores y organizadores de la fiesta diese pronto con otras soluciones para estos casos: la explicación por un actor, conductor del juego, de los distintos lugares en donde ocurre la acción (la imaginación del espectador debía hacer el resto), o la indicación, por medio de pinturas primitivas, que luego serán reemplazadas por unos simples letreros en los que se colocaba el nombre del lugar (esta fórmula llegará hasta Shakespeare).

Estos decorados simultáneos eran variables en número. En ocasiones llegaban a ocupar hasta sesenta metros lineales, adoptando a veces una forma semicircular. Aunque dadas estas distancias, se sugería a los espectadores que se desplazasen -si la afluencia del público lo permitía-, lo más corriente es que el espectáculo se siguiese sólo con la mirada.

Las mansiones
Cada uno de los espacios escénicos recibía el nombre de mansión. Las mansiones se alineaban unas junto a otras dejando delante un espacio libre que podía ser utilizado por los actores en el momento de la representación.
A este espacio los franceses le daban el nombre de campo o parque; los ingleses el de deambulatoyre.

En ocasiones, cuando lo aconsejaban las dimensiones del local, solían superponerse las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraíso, debía ocupar siempre una región más elevada.

¿Cómo se presentaban algunas de estas mansiones de los misterios medievales?

El Paraíso. -Se trata de la mansión por excelencia, en la que no se debe regatear ningún lujo. Así lo exigían los autores en sus rúbricas.
Se daba incluso, a final del siglo XV y principios del XVI, una pugna por superar los Paraísos de años precedentes o los de las cofradías de otras ciudades.
En él debían abundar las flores y los frutos, y no podía faltar, en su centro, el Árbol de la Vida.
Se trataba de un Paraíso celestial que incluía el Paraíso terrestre del Génesis.

Por tratarse de la mansión por excelencia, podía ser separada del resto para ser paseada por la ciudad en la Monstre o cortejo de todos los actores y participantes en el espectáculo, un paseo que solía tener lugar unos días antes de la representación.

Cohen nos cuenta cómo en la representación de Los Hechos de los Apóstoles, de 1536, los comerciantes de Bourges quisieron dar la nota con su Paraíso: llevaba a su alrededor tronos abiertos, nubes en movimiento, ángeles en su interior y en su exterior...
Distintas jerarquías daban acceso a la Trinidad, situada en el centro, enmarcadas todas ellas por las cuatro grandes virtudes en sus ángulos: Justicia, Paz, Verdad, Misericordia.

El infierno. - Debía resaltar también, en el extremo opuesto, como una mansión imponente. Constaba de tres elementos: una torre fortaleza, un pozo al que Jesús -o el alma de Jesús- arrojará a Satán y una entrada, generalmente en forma de garganta monstruosa que se abría y se cerraba para dejar paso a los demonios.
Disponía, además, de un espacio abierto en el que los diablos celebraban sus tempestuosas asambleas.

En el infierno ocurre la siguiente acción, aunque no la única: Cancerbero -personaje de la mitología pagana- pregona que alguien se acerca y que el infierno puede por ello correr peligro.
Ese alguien es Jesús, acompañado del buen ladrón y de cuatro ángeles; Jesús rompe con la cruz las puertas del infierno, atan de pies y manos a los demonios y los arrojan al pozo; a continuación, Jesús pasa a las mansiones contiguas -limbo y purgatorio - y libera a las almas de los profetas y de otros justos.
Estas últimas mansiones poseen velos transparentes para que el público pueda ver las almas.

En el infierno habrá toda clase de animales horribles; no faltará, en especial, una gran serpiente con enorme boca hecha de lona que fue conocida como la chappe d'Hellequin (que significa exactamente boca del infierno).

El teatro medieval francés hizo de este Hellequin un personaje que la pronunciación de París deformó en Arlequín, convirtiendo la expresión chappe o museau d'Hellequin en manteau d'Arlequin (que en Francia se convierte en símbolo del teatro en general).

Otras mansiones eran: las casas y palacios de personajes nobles, el cenáculo, el monte de los olivos, la sala de la flagelación, etc.

Como en el norte de Europa todo este despliegue escénico se veía con demasiada frecuencia amenazado por la lluvia, se creó un inmenso techo de lona, tensado por cuerdas sujetas a los pilares y a los muros de las casas. A veces, los escenógrafos no desperdiciaban esta gran carpa para dibujar en ella el firmamento con las estrellas, el sol y la luna.

4.5 La tramoya de los misterios

Al igual que los escenarios, la tramoya se fue perfeccionando para responder adecuadamente a las exigencias, cada vez mayores, de los misterios que, en su etapa final, alcanzaron niveles de gran espectacularidad.

Es curioso el asombro que, a este respecto, manifiesta el cronista de la ciudad de Valenciennes ante la representación de un Misterio de la Pasión en 1547:

En las fiestas de Pentecostés, los principales burgueses de la ciudad representaron la muerte y pasión de Nuestro Señor en veinticinco jornadas, y, en cada una de ellas, vimos aparecer cosas extrañas y llenas de admiración.

Los secretos del Paraíso y del Infierno eran por extremo prodigiosos, capaces de ser tomados por el vulgo como encantamientos. Porque advertíase a la Verdad, a los Ángeles, y a otros personajes diversos bajar de muy alto, ya de modo visible, ya como invisibles, para dejarse ver de repente; del Infierno se elevaba Lucifer, sin que se viera cómo lo hacía, transportado por un dragón.

La vara de Moisés, seca y estéril, echaba de pronto flores y frutos; las almas de Herodes y de Judas eran transportadas por los aires por los diablos;
los diablos eran expulsados de los cuerpos; los hidrópicos y otros enfermos eran curados, todo por modo maravilloso.

Aquí, Jesucristo era conducido por el diablo que trepaba por una muralla de cuarenta pies de alto; más allá se hacía invisible; en otro lado, se transfiguraba en el Tabor.

Se vio el agua mudada en vino, tan prodigiosamente que no podíamos dar crédito a los ojos; y más de cien personas quisieron probar este vino; los cinco panes y los dos peces fueron igualmente multiplicados y distribuidos a más de mil personas; y, pese a todo, sobraron más de doce cestas.

La higuera maldecida por Nuestro Señor se tornó en un instante seca y sus hojas mustias. El eclipse, la tierra que tiembla, las piedras que chocan unas con otras y se rompen y otros milagros ocurridos a la muerte de Nuestro Señor fueron representados por medio de nuevos milagros.

¿Qué soluciones se daban a este teatro?
Las cortinas eran un elemento decorativo en muchas mansiones: a veces, solían tener una función propia: los actores podían cerrarlas cuando no actuaban, con lo que constituían un signo para el seguimiento del espectáculo; había escenas que aconsejaban especialmente su uso (partos y otras más delicadas).

Los animales eran diseñados y elaborados en todas sus tallas y especies; en alguna ocasión se les dotó de movimientos mecánicos.

Los vuelos (de aves, nubes, almas, demonios, ángeles, la Virgen, Jesús) se conseguían por medio de hilos y cuerdas resistentes, cuidando que, en la medida de lo posible, quedaran encubiertos al público.

Esta ocupación del espacio aéreo causaba una gran admiración en el espectador medieval.

Los escenógrafos eran en este punto auténticos especialistas al final del medievo.
Mientras en el siglo XI: la estrella de los Magos se colocaba en lo alto de un bastón que es desplazado por un oficiante; posteriormente se deslizaba por un hilo colocado entre dos pilastras.

En la consecución de los efectos con agua eran muy exigentes los autores, pues no sólo se representaba la lluvia, o el agua que brotaba de la roca golpeada por la vara de Moisés..., sino que se había de representar la creación de los mares y el mismísimo diluvio universal.

Es curiosa la anécdota del pintor flamenco Karl van Meander, que, en uno de los Misterios por él escenificados, derramó tantos recipientes de agua sobre la escena y sobre el público que todos salieron inundados -nunca mejor dicho- de admiración y devoción.

Tampoco escaseaban las escenas con fuego, que generalmente se simulaba quemando aguardiente. En ocasiones, se producían verdaderos incendios exigidos por los textos. La gran boca del infierno dejaba siempre ver llamas, a las que se le añadía azufre para que los espectadores tuvieran una idea más exacta de esta mansión.

Los efectos de iluminación se conseguían con llamas o con dorados que las reflejaban en determinados objetos. El día adoptaba el color blanco; la noche el negro.

Para los ruidos (truenos, tempestades, etc.) se disponía de maquinarias preparadas especialmente.

El tablado solía disponer de trampillas que servían para posibilitar súbitas apariciones, resurrecciones de muertos, etc.

Pero, sin duda, lo que más llamaba la atención eran las transmutaciones y cambios súbitos a la vista del espectador que plagaban todos los relatos.

Este teatro, como es lógico suponer, desarrollaba toda una maquinaria, a base de cuerdas y poleas, que copiaba la de las fábricas de las catedrales.

Los italianos creyeron haber inventado en Firenze el ingegno, especie de escenario elevado que llevaba incorporada una máquina especialmente diseñada para las escenas de apariciones, desapariciones o apoteosis.

4.5 Organización.
Toda la ciudad participaba en la preparación de estos espectáculos dramáticos.

Los Misterios, en particular, solían ser asumidos directamente por los municipios.

En Francia se concedían privilegios de tipo tributario a las cofradías de mayor renombre.

Las fábricas de las iglesias ofrecían el material de que disponían para los tablados; los cabildos de las iglesias prestaban túnicas, dalmáticas y otros ornamentos; la administración de la ciudad sufragaba la mayor parte de los gastos; los burgueses y comerciantes ayudaban también económicamente, o tomaban a su cargo una parte del espectáculo.

Pero fueron las cofradías las que cargaron con la responsabilidad directa de la representación. Estas cofradías fueron muy numerosas en toda Europa, especialmente en Francia, y constaron con gran número de cofrades. A veces se repartían entre ellas las mansiones. La Pasión de Greban necesitaba unos cuatrocientos actores, a los que había que añadir el resto de participantes en la confección y preparación del espectáculo.

Los papeles femeninos son representados por hombres.

En el drama litúrgico dentro de la iglesia, los clérigos se solían poner el amito por la cabeza para representar a las Marías.

Esta regla era debida a cierto continuismo, quizá, del drama litúrgico, sobre el que debía pesar el rechazo de San Pablo: “Que las mujeres en la iglesia permanezcan calladas.”

Parece ser que la primera actriz aparece en 1458 en Metz, protagonizando el Juego de Santa Catalina. Se trataba de una joven de dieciocho años que “habló tan viva y piadosamente que a muchos les provocó las lágrimas”. Progresivamente, este ejemplo cundió al final de la Edad Media.

No hay comentarios.:

Publicar un comentario