1.
Teoría y
práctica teatrales en el Renacimiento
2.
Los nuevos
teatros
3.
El
espectáculo renacentista
4.
Renacimiento,
¿arte minoritario o popular?
1- TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRALES EN
EL RENACIMIENTO
La
llegada de las teorías renacentistas al arte teatral, cabe situarla a finales
del siglo XV. Los textos de Aristóteles se conocían relativamente poco, sólo a
través de manuscritos, y fue en 1508 cuando aparecieron impresos r primera vez,
gracias a Aldo Manuzio.
Los
nuevos eruditos humanistas, que buscaban el ideal clásico grecolatino en esas
teorizaciones, tuvieron que luchar contra la firmeza con que se mantenían las
libres experiencias que había supuesto el teatro medieval.
Gracias
al espíritu investigador que caracterizó los últimos años del Medioevo, al
terminar el siglo XV empezaron a desarrollarse los géneros dramáticos. De esta
manera, se conoció la comedia antigua mediante manuscritos de Plauto y
Terencio, e incluso la tragedia a través de Séneca. A partir de ese momento, el
teatro pasó a ser no sólo materia de estudio, sino de escenificación. Volvía a
cobrar el vigor y actualidad de antaño.
Los
poetas, además de componer textos que seguían fielmente las unidades clásicas,
como Giangiorgio Trissino (1478-1550) y su Sofonisba (1515), acometían
quehaceres prácticos.
En
los seis libros del Arte poética de Trissino se advierten las inquietudes de un
hombre de la escena. Idéntica vocación profesional se percibe en Minturno
(?-1574) y L'arte poetica, en la que aparecen no pocas consideraciones
prácticas sobre la puesta en escena.
(Traducido por Cascales, en sus Tablas Poéticas.)
MINTURNO, L'arte Poetica
La
poesía es imitación de las acciones y vida del hombre, bien sea su fin alegre,
o bien sea doloroso; que, como las costumbres, se dispongan bien o mal, y por
ellas nos juzgan por buenos o malos, agradables, soberbios, según es la
naturaleza y manera de cada uno; y por nuestras acciones venimos a ser felices
o infelices, y no nos ponemos a obrar por mostrar las costumbres; antes,
mostramos las costumbres en el obrar. Infiérese de aquí que las acciones y la
fábula, son el blanco de la poesía.
Y
más, que se puede hallar poesía que carezca de efectos y costumbres; pero que
carezca de acción, no jamás. Esto mismo acaece en la pintura. Que de Polignoto
se dice que pintaba maravillosamente los afectos; y de Zeuxis, que jamás pintó
cosa que en el semblante y colores significase la disposición del ánimo y las
costumbres.
Y
en tanto extremo la fábula y acciones son la mejor, parte de la poesía, que si
alguno imitase en su obra gallardamente las costumbres y las vistiese de
gravísimas sentencias y escogidísimas palabras, este tal, sin la imitación de
los hechos, no haría bien el oficio de poeta como el que fingiese y
constituyese bien la fábula, aunque se descuidase en la obligación de esas
otras partes requeridas.
Porque
las palabras y semblantes significativos de lo que el. alma siente, quiere y
dispone, ¿qué otra cosa son, sino unas ropas con que se viste y compone la
fábula? Sin esto, ¿qué cosa deleita, mueve y maravilla más que los
reconocimientos y casos inopinados, partes de las fábula? ¿Y quién no sabe que
la invención de constituir y formar la fábula es primero que el ornamento de
las palabras e imitación de las costumbres?
Scaligero
(1484-1558), Segni (1504-1588), Cinthio (1504-1573), Castelvetro (1505-1571),
fueron otros humanistas que, apoyados con mayor o menor rigor en los
preceptistas grecolatinos, añadieron a veces curiosas matizaciones a los
incompletos tratados clásicos de los que partían.
El
Concilio de Trento, con actas editadas en 1564, supuso un cierto freno a las
ideas de renovación que habían alcanzado las teorías escénicas. Sus dictámenes
afectaron a:
● la libertad de la poesía dramática, sobre todo la profana;
● los límites de la ficción, es decir, el problema de la falsedad
literaria;
● el desequilibrio entre verdad poética y verdad natural:
● la cuestión de la verosimilitud.
Estas
limitaciones tuvieron inmediata contestación en posturas como la de Giordano
Bruno (1548-1600), cuyas ideas fueron siempre contrarias a los criterios
tradicionales. Además de estrenar con éxito obras como El candelabro, su teoría
de la creación poética defiende la idea del genio creador.
La
poesía, según él, no era mantenida por las reglas, sino que éstas se derivan de
la poesía. El artista es, pues, el único autor de sus propias normas,
existiendo tantas como artistas, ya que la libertad del verdadero poeta obedece
a una necesidad interna.
Este
tipo de hombre de teatro renacentista proponía un concepto de puesta en escena
que, además de requerir gran destreza con los elementos visuales del
espectáculo, exigía un dominio y conocimiento total del texto literario, pues
su escenificación debía determinar los ejes de la acción principal, los
movimientos y, en definitiva, el orden de la ejecución de la obra.
En
este sentido es de destacar el arte del director de escena anónimo que
escribiera
Il
corago, pues, además de notar la excelencia y versatilidad de la moderna
pintura frente a la fijeza de la escena clásica, trata de cuestiones tan
técnicas como la medida del discurso desde el escenario y las propias
obligaciones del corago.
Como
hemos comprobado en el capítulo anterior, el teatro en la Edad Media se
caracterizaba por no tener un espacio escénico., fijo. Si en su vertiente
profana apenas existía el concepto de escena. en la religiosa el teatro
centraba sus actividades a partir de la iglesia.
No
obstante, las realizaciones populares de finales del siglo XV empezaron a tener
un cierto tufillo renovador al basarse en las inquietudes de una nueva y
pujante clase social, la burguesía, que iría desplazando en importancia
económica a la nobleza, debilitada por fin de la estructura feudal.
En
este sentido, el citado Mícer Pathelin (1470) es todo un ejemplo de la
presencia social de la clase media: su corta galería de personajes procede casi
exclusivamente de la burguesía, ya que incluso el rústico pastor demuestra un
ingenio alejado de la inocencia medieval.
En
Toscana, desde el siglo XV, había fiestas religiosas en torno a cofradías y
hermandades, que consistían en pequeñas escenificaciones de fragmentos de las
Sagradas Escrituras, o de vidas de santos hechas por jóvenes actores que
recitaban o gesticulaban tras largas prácticas.
Estas,
llamadas Sacras Representaciones, contaban con un evidente tono popular dentro
de su espíritu religioso, pues sus fuentes no son otras que las laudes o cantos
religiosos, breves dramas llenos de poesía que pusieron en circulación los
discípulos de San Francisco por pueblos y aldeas (v. cap. 111, I1.2).
Las
Sacras Representaciones contaban con una estructura más sencilla que los
misterios franceses, mitad cortejo, mitad actuación, en donde junto a canciones
y bailes comenzaron a aparecer trucos escénicos al servicio de las batallas y
milagros que se contaban sobre los tablados.
Esas
representaciones contenían suficientes elementos de farsa para, poco a poco,
concentrarse en pequeños núcleos de acción, en donde cada actor hablaría su
dialecto de origen. Se trazaba así el primer esquema de lo que algún tiempo
después sería la commedia dell'arte.
Mayor
incidencia para el teatro tendría el establecimiento de un lugar arquitectónico
determinado para su realización, como justa correspondencia entre nueva escena
y nuevo público.
Este
empezaba a exigir locales aptos para la contemplación escénica, al tiempo que
los artistas fueron reparando en que sus obras podían exhibirse en dichos
espacios, con la seguridad de interesar a esos nuevos espectadores, ansiosos de
noticias y aventuras escénicas.
Los
condes principescos se transformaron en una magnífica síntesis de tragedia,
comedia y sátira, campo de experimentación de la perspectiva racional y de los
avances de la ingeniería mecánica aplicada al hecho teatral.
La
nueva escenotecnia fue capaz de reproducir fuerzas y fenómenos naturales en
aquellas salas cortesanas, paso previo hacia la configuración de los locales de
finales del siglo XVI, en donde el teatro terminará su configuración como
espectáculo.
2- LOS NUEVOS TEATROS
Sabemos
que Alberti hizo para Nicolás V un theatrum en una sala del Vaticano, en 1452,
aunque los datos al respecto son muy escasos.
En
1486, el duque de Ferrara mandó construir un local para representaciones,
tomando como base el tratado de Vitruvio.
Esté
se había editado en latín en 1486, aunque se descubriera en 1414, y aportaba,
además de curiosas observaciones sobre una perspectiva aún no inventada, el uso
de artefactos escénicos, como los periactoi, y la tipologización de las tres
escenas clásicas.
Ariosto,
en 1532, dispuso de un teatro para sus comedias, que el fuego destruyó al año
siguiente, sin dejar el menor rastro.
En
general, las noticias de la época nos revelan que los nobles y prelados del
siglo XV montaban teatros en sus propios palacios, y en espacios más o menos
adecuados.
El
cardenal Riario, en una representación al aire libre hacia 1485, dotó de
cuantos elementos fueran necesarios a la escena para que estuviera
convenientemente acondicionada. Se dice que fue la primera vez que hubo telones
pintados al fondo.
A
partir de 1580, Andrea Palladio
empezó la construcción de un teatro, que seria una réplica perfecta del
proyecto de Vitruvio.
Este,
en su aproximación a la perspectiva, no pudo hablar de líneas de fuga, ni
siquiera del "ojo del espectador," tal y como el Renacimiento haría.
Pero
intuyó un "centro del círculo", al que debían obedecer todas las
líneas en proyección.
Años
antes, modestos teatros de madera habían servido de banco de pruebas.
Tras
cinco años de obras, en 1585 se inauguraba el Teatro Olímpico de Vicenza, con Edipo Rey de Sófocles, con puesta
en escena de Ingegneri, y ciento ocho actores en el escenario.
El
proscenio era rectangular, elevado metro y medio sobre la antigua orchestra,
que separaba escenario y gradas.
Tenia
una decoración fija con cinco entradas, tres al fondo y dos a los lados, cada
una de las cuales disponía de un forillo, auténtica vista de calle que se
introducía en el interior de la escena.
Un
anfiteatro semicircular con catorce escalones, y capacidad para tres mil
espectadores, estaba coronado por un pórtico.
En
definitiva, una especie de teatro de Pompeyo en pequeño.
Scamozzi parece ser el inventor del escenario con única abertura llamada
bocaescena, cuando, en 1580, y para el duque Vespasiano Gonzaga de Mantova,
construyó un pequeño teatro en Sabbioneta.
Dado
que el espacio era verdaderamente pequeño -sólo para 250 personas-, dejó a un
lado las múltiples entradas y se centró en el único proscenio. El camino para
la moderna escena estaba abierto, pues al poco tiempo, en 1618, el príncipe de
Parma mandó a Giambattista Aleotti
edificar el Teatro Farnesio, con
único y atrevido proscenio, que podía ocultar telones y maquinaria en su
amplísimo escenario. El público se sentaba en un amplio graderío en herradura,
como los teatros actuales, dejando lo que será la antigua orquesta útil, sin
otro uso que la utilización, a veces para escenas espectaculares; se cuenta que
alguna vez fue cubierto de agua para determinados menesteres.
3- EL ESPECTÁCULO RENACENTISTA
La
aparición de la perspectiva tuvo
enorme influencia en el desarrollo de la escenografía renacentista, la cual,
aún siendo fija, comenzaba a buscar efectos de tridimensionalidad. Alberti, Palladio, Brunelleschi, Mantegna,
Leonardo y Poliziano pintaron para los teatros, siendo este último autor de
unos Respetos continuados en donde se encuentra ya el equivalente del término
teatro como edificio arquitectónico que lo acoge.
Para
tan prodigiosos artistas, nada más lógico que proponer una pintura
perfeccionista como fondo de la acción teatral, efectos que tenderían a incitar
al auditorio, que se ilusionaba con telones y otros artefactos diseñados al
efecto.
● Era ésta la "escena ilusionista", que estaba formada
principalmente por un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva.
● Frente a ella, la "escena vitruviana", constituida por
edificio a la derecha, edificio a la izquierda y fondo.
● La tercera línea de evolución del teatro renacentista seria la
"escena circular", con sus propias leyes y disposición dramática.
La
representación de Manaechmi en 1486, en un patio del duque de Ferrara, se cita
como una de las más sofisticadas puestas en escena del momento.
En
la acción aparecían cinco casas almacenadas y alineadas cada una con su puerta
y su ventana.
Un
barco cruzaba el espacio, con diez actores que accionaban remos y vela, de
manera que simularan la realidad.
Al
año siguiente, con otra obra de Plauto, Anfitrión, la escena aparecía con un
cielo estrellado.
Todo
esto todavía era contemporáneo al redescubrimiento del tratado de Vitruvio.
Sus
tres características escenas clásicas tuvieron su actualización en los dibujos
de Serlio (1475-1555?), arquitecto y
ensayista boloñés, que concretó los espacios para la comedia, la tragedia y el
drama pastoril, género muy en boga a principios del siglo XV.
Asimismo,
dio todo tipo de detalle sobre la construcción y pintura de los decorados.
Fundamentalmente
por las notas de Serlio sabemos que el decorado renacentista combinaba la
perspectiva con detalles corpóreos, esto es, realizados en tres dimensiones.
Aunque
los foros o fondos del escenario eran planos, los laterales se doblaban en
ángulo para crear efecto de profundidad.
En
esos laterales, el artista colocaba auténticas cornisas, líneas que acentuaban
una perspectiva falsa que debía unir su punto de fuga en el centro del telón de
fondo, abajo, casi al nivel del escenario.
Todo
ello, junto a una ligera pendiente del suelo, ayudaba a forzar dicha
perspectiva.
La
pintura en esa parte central y posterior del telón reforzaría el sentido
ambiental, con sombras que confundieran esa idea de profundidad.
También
Serlio hace gala de conocimiento de la tramoya escénica.
Trucos
escenográficos como desplazar figuras mecánicas y planetas a través de hilos
invisibles, efectos de tormentas, luces de colores - como el rojo, mediante el
reflejo de una antorcha ante botellas llenas de agua teñida con dicha tonalidad
- y otras mil recetas diversas las reúne en sus siete libros De Architettura.
Otro
gran sistematizador de la teoría práctica de la escena fue Sabattini.
En
su Practica di fabbricar scene a
maccbine ne' teatri (1638), además de insistir en la utilización de la
perspectiva, y en otros efectos de espectacularidad - como el del mar en
movimiento -, propuso las bases para los cambios rápidos de decorado, que, en
aquel momento, explica no pocas razones de la moda que en el siglo XVII
dominaba la escena: la comedia de acción y evolución permanente del espacio en
donde se desarrolla.
Dichos
cambios se realizaban con periactoi o simples bastidores laterales que hacían
combinar sus pinturas con las del telón de fondo.
Mientras
que se representaba la escena correspondiente, se cambiaban las pinturas de las
caras que no se veían de los prismas, las cuales, junto al nuevo foro, ofrecían
panorámicas radicalmente distintas de las que el espectador estaba viendo.
Cabe
comprender que en un tiempo en donde no existía el telón de boca, ni las luces
podían tener el énfasis de crear el "oscuro total", todo lo descrito
se realizaba a la vista del espectador, el cual, lejos de molestarse por este
trucaje, estaba satisfecho de cualquier ilusión de cambio a sus ojos, que
valoraba con tanto más énfasis cuanto más complicada y atrevida fuera la
mutación.
La
sofisticación escenográfica llegó al extremo de proponer la escena mutante o
cambiante, gracias a Bastiano de Sangallo,
Vasari y Buontalenti, que consiguieron representar el mundo real
transformado en ilusión por puro deseo artístico.
Tampoco
podemos olvidar en estos aspectos de la expresión escénica el papel
determinante del actor en el Renacimiento, mucho más integrado en el carácter
profesional del espectáculo.
Los
intérpretes hicieron valer sus categorías sociales agrupándose en gremios, y
conformando elencos cada vez más numerosos y de mayor prestigio. A partir de
este momento, se empezará a hablar de actores, de cabezas de compañías (capo
comico) que, partiendo de Italia, recorrerán toda Europa con su nueva carga
expresiva.
Ellos
sembraron la semilla de una moderna forma de vivir el teatro, aunque este modo
de subsistencia no fuera siempre el ideal. A partir de este momento, los
intérpretes empezaron a crear tipos en los escenarios, concretándose según sus
aptitudes en papeles muy determinados.
4- RENACIMIENTO, ¿ARTE MINORITARIO
O POPULAR?
Las
especulaciones teóricas y la realidad escénica partieron de similares intenciones.
Al
cabo de cierto tiempo, cuando los intereses de ambas sufrieron determinados
desajustes, una y otra tomaron caminos bien diferenciados: las primeras
reclamando las sempiternas normas que controlaran la producción artística; no
se puede crear de cualquier forma - decían -, sino según unas reglas, y si
éstas habían sido definidas por la patrística helénica, parecía obligado
seguirlas.
En
cambio, los hombres y mujeres que llenaron los viejos tablados, dotándolos de
nuevas historias, y quienes transformaron salas de palacios en confortables
teatros, hicieron aquello que el público les reclamaba.
Poco
a poco, la conocida escisión entre la teoría y la práctica se transformó en un
abismo: los preceptistas atacaron sistemáticamente a quienes, haciendo oídos
sordos, escribieron sin sujetarse a norma alguna; los poetas, en cambio,
aceptaron una y otra vez tales recriminaciones, aunque, sin apenas rebeldía,
siempre volvían a las nuevas fórmulas.
La
evolución y riqueza de este teatro venía dada por el carácter de hecho
protegido por la nobleza. Sin lo cual, la escena hubiera quedado relegada a la
simple diversión popular que fue en el Medioevo.
Aunque
el Renacimiento aparente ser arte elitista, dedicado a una minoría
privilegiada, próxima al poder, la realidad es que consiguió traspasar los
límites del espectáculo culto, llegando en un momento dado a cualquier clase
social.
De
manera que lo que fue un arte aristocrático, derivó en popular, aunque con toda
la riqueza expresiva que tenía en sus orígenes. Todas las innovaciones que
experimentaron los improvisados teatros cortesanos de los siglos XV y XVI
fueron pasando a los locales públicos que, desde mediados del citado XVI,
surgieron en toda Europa.
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