El teatro español del Siglo de Oro
I. Siglo XVI, un camino hacia la
comedia española
1.
Panorama político y cultural de la
España del siglo XVI
2.
."La Celestina"
3.
La tendencia italianizante
4.
La tendencia religiosa
5.
La tendencia clasicista
6.
La tendencia nacionalista
7.
Cervantes, dramaturgo
II. La representación teatral en
el siglo de oro español.
1.
Estructura del corral de comedias
2.
El espacio teatral cortesano
3.
Texto y representación
4.
Claves para la presentación de un texto
en el siglo de oro
5.
el espectáculo
III. La estética del auto sacramental
IV. Características generales de la comedia española
V. Los personajes de la comedia
VI. Los grandes dramaturgos españoles del siglo de oro
1. PANORAMA POLÍTICO Y CULTURAL DE LA ESPAÑA DEL SIGLO XVI
1492 es una fecha altamente
significativa para la moderna política española. Por un lado, supuso la
unificación del Estado, ya que se conquistó la última ciudad del Califato
cordobés, Granada; por otro, el descubrimiento de América se produjo merced al
apoyo económico de la corona de Castilla.
Con la expulsión de los árabes,
los Reyes Católicos conseguían el primer esquema de poder central. Pese a que
la nobleza siguió defendiendo la autonomía de sus regiones, la excusa de
depender totalmente de la corona estaba servida.
No obstante, ni Isabel y
Fernando, ni sus descendientes lograron establecer un absolutismo a la manera
inglesa o francesa, más por incapacidad política que por falta de deseos.
Tampoco las condiciones objetivas
lo facilitaron, pues la mayor parte del siglo XVI fue gobernado no por dos
reyes, sino por dos emperadores (Carlos I y Felipe II), ya que el poder militar
consiguió que las posesiones españolas llegaran hasta los más alejados rincones
que pudieran imaginar. Eso les obligó a una desconocida política exterior que
resultó una sucesiva carrera de equívocos, aunque, mientras tanto, iba dejando
considerables fortunas a una nobleza que nunca dejó de tener vigencia en el
Estado, y al clero, otro de los estamentos beneficiados por dicha política.
Con los llamados Austrias menores
(Felipe III, Felipe IV y Carlos II), que reinan en España durante el siglo
XVII, la decadencia se manifiesta en
toda su crudeza, dejando paso a la curiosa contradicción de simular un
concepto de Estado mucho más organizado y moderno que sus predecesores, al
tiempo que se iba descomponiendo con la pérdida de cuanto las armas y la
intrepidez de los conquistadores habían conseguido años atrás.
En esa contradicción, los
intelectuales pueden encontrar materia suficiente para sus obras.
Recordemos que el campesinado,
que ocupaba el mayor porcentaje de lo que se conocía por pueblo, había pactado
más con la corona que con la nobleza en la eterna lucha del reconocimiento
total de las autonomías.
De ahí que su sumisión a los
reyes sea tan característica, como la falta de respuestas que éstos daban a sus
apetencias. Una aristocracia se fue conformando alrededor de la Corte, con
mayoría de nobles venidos a menos.
En medio, ordenando y manteniendo
esa ideología, la Iglesia, que gozó de todos los privilegios imaginables,
justamente para que representara su papel con comodidad y propiedad.
El teatro español, dadas estas
coordenadas, se desarrolla en el siglo XVI desde unos parámetros puramente
medievales hasta la consecución del modernísimo esquema de la comedia de
principios del siglo XVII.
No hay más que comparar las
primitivas églogas de Juan del Enzina con las obras de la escuela valenciana
para comprobar dicho salto estructural.
El siglo XVI es, pues, un camino
hacia la obtención de la fórmula de la modernidad.
No pasa como en Inglaterra, cuyo
periodo de gestación es relativamente breve.
Las distintas etapas que tiene la
comedia española en ese siglo marcan la trayectoria paciente de un arte en
busca de su fijación. Y ésta llega no sólo cuando las condiciones externas son
propicias, sino con la aparición de los artistas capaces de catalizar el
proceso: Lope de Vega, Tirso de Molina,
Calderón de la Barca, Rojas Zorilla y un largo etcétera, que no son
productos de la casualidad, sino ejecutores geniales del momento teatral que
habrá conquistado la escena española.
Y su dramaturgia, aquella que
habla de reyes justicieros, nobles malditos, campesinos humildes pero
orgullosos, santos constantes y, sobre todo, jóvenes hidalgos con superficiales
problemas amorosos; justamente lo que un nuevo público pedía ver magnificado,
aquello que su conciencia de clase le había enseñado o lo que sus apetencias
eróticas pequeño-burguesas le habían sugerido.
La historia del teatro español
del Siglo de Oro es el paso de un
divertimento artístico propio de las clases altas a un medio en donde el
espectador popular se daba cita con el culto.
2. "LA CELESTINA"
En el siglo XVI en España se
registran una serie de dramaturgias que aparecen unas veces diferenciadas,
otras solapadas, nunca (hasta final de siglo) integradas.
Se trata de una dramaturgia
religiosa, una clasicista, una italianizante y una nacionalista.
El primer gran monumento de la
escena española, referencia obligada de todo el teatro amoroso posterior, es La
Celestina, llamada inicialmente Tragicomedia de Calisto y Melibea.
Sin embargo, no es propiamente
una obra dramática, pues su longitud impidió la representación en su época.
Sólo muy tardíamente, adaptada y
recortada, ha sido vista en los escenarios.
La primera edición, de 1499,
tenía dieciséis actos, que se convirtieron en veintiuno en 1502 y veintidós en
1526, medida impropia para el teatro, aunque hay que tener en cuenta que el
esquema dramático tiene mucho de medieval.
La suma de cuadros o escenas
remite a modelos entonces posibles, aunque más en vertientes religiosas que
profanas.
La Celestina, en cambio, es la
respuesta española al Renacimiento.
Pese a su lejana referencia
petrarquista, el converso toledano que la escribió, Fernando de Rojas, supo introducir todos los elementos posibles de
españolidad, mezclados con un nuevo erotismo que nada tiene que ver con la Edad
Media, un desenfrenado deseo de placer, junto a ambiguas notas antirreligiosas,
como el famoso pasaje en que el amante dice: "Melibea es mi señora,
Melibea es mi Dios, Melibea es mi vida; yo su cautivo, yo su siervo" (acto
XI).
Pese a no conocerse en los
escenarios, sí lo fue, y mucho, entre los dramaturgos del siglo, que no dudaron
en dejarse influir por el profundo espíritu realista que late en sus páginas.
Los hombres y mujeres que aparecen, sean señores o rufianes, prostitutas o
criados, son de verdad; hablan como la
gente de la calle.
De ahí que Juan del Enzina o
Torres Naharro dejaran sentir de forma evidente su lectura de La Celestina o,
un siglo después, Lope de Vega repitiera el esquema estructural en El caballero
de Olmedo (1620?).
Con todo, la obra de Fernando de
Rojas tiene de teatral todo menos su dramaticidad. Es decir, es un excelente
material para una obra de teatro sin hacer. Y que, además, no se puede hacer.
Lo que posteriormente se ha realizado son adaptaciones, refundiciones de manos
más o menos diestras sobre el texto de Rojas, que nunca podrá reflejar la
entidad total del original. Es como representar Don Quijote.
3. LA TENDENCIA ITALIANIZANTE
El dramaturgo y músico Juan del Enzina (1469-1534) fue modelo
de hombre del Renacimiento, mitad poeta, mitad músico que, con la edad, se
entrega a la vida religiosa.
También puede ser considerado
como el primer director de escena del teatro español, pues a su oficio de autor
unió el de organizador de espectáculos cortesanos.
Sus églogas, religiosas o
profanas, o con mezcla de ambas tendencias, son ejemplo de dramaturgia
inmadura, aunque llena de elementos expresivos de primer orden; por ejemplo,
musicales y folclóricos.
Más conocido por obras
pastoriles, dedicó su atención a temas populares, como el tradicional debate
entre Carnaval y Cuaresma en la égloga Juegos de Carnaval, o a la vida aldeana,
en la de Los Aguaceros.
Como director de escena, Enzina
preparó varias representaciones en la Casa de los Alba, antes de viajar a Roma
por primera vez, probablemente en 1500. En 1513 hace, en casa del Cardenal
Arborea, su Égloga de Plácida y Victoriano, presentada como comedia, término
que habría utilizado Ariosto en La Cassaria, en 1508, aunque verdaderamente sea
una drama pastoril.
El salmantino actúa en una sala
de palacio como espacio escénico, fenómeno común en el teatro de principios del
siglo XVI; lleva a cabo la representación tal y como lo había visto él mismo en
la puesta en escena de Manaechmi, en el Vaticano, en 1502.
Trabaja con decorado fijo: dos cabañas hacen de casa de Suplicio y Fulgencia,
estando la primera frente al público y la segunda en un lateral con ventana.
También hay una roca con
manantial, que es la fuente en donde se suicida Plácida, y unos arbustos.
Lo que no impide que se escapen
significativas alusiones, como por ejemplo, las siguientes: "Me vengo acá
por palacio" o "Palacios de mi consuelo", pese al medio escénico
urbano, propio de la escena satírica vitruviana.
Se trata de una escenotecnia
somera, pero importante; está en la línea de los usos del momento, sin cambios
de decorado. No obstante, utiliza maquinaria con la aparición de Mercurio:
Ven, Mercurio, hermano mío;
ruégote que acá desciendas.
Dicha maquinaria es una gloria que, junto al plano inclinado que forma la roca,
procede del teatro medieval. El que en escena estén juntos y fijos los cuatro
elementos escenotécnicos -cabaña 1 y 2, bosque y roca-, pero sin configurar una
unidad que sería, por ejemplo, la calle, vuelve a acentuar el carácter
bajomedieval de esta dramaturgia.
La trayectoria de Juan del Enzina
explica el paso de un teatro de corte medieval a otro plenamente renacentista.
En autores contemporáneos, como Bartolomé de Torres Naharro (?-1530),
la primera tendencia ya no se da, pues su vida en Italia, sus estrenos y la
posterior edición napolitana de sus obras, Propalladia (1517), hacen que
parezca un poeta italiano más que un autor español, de no ser porque la lengua
en que se expresa es el castellano.
Pero el contacto con la cultura
humanística hace que sus temas se aproximen a la Italia del XVI.
Sus obras "a noticia"
dan cuenta de lo que veía en su quehacer diario (Soldadesca y Tinellaria); y
las "a fantasía", no ocultan saludables influencias del medio.
Calamita, por ejemplo, es un trasunto de I suppositi, de Ariosto, aunque otras,
como Himeneo, tienen sus referencias esenciales en La Celestina. Himenea, como
Serafina y Aquilana, inician tímidamente la comedia de honor e intriga.
Torres Naharro representó la
mayoría de sus obras cuando se hallaba al servicio de Julio de Médicis.
En 1513 pone en escena Soldadesca
en un banquete de corte.
Después de esto entra al servicio
del cardenal de Santa Cruz. Representa Jacinta a finales de 1514 o principios
del año siguiente, en Roma, ante Isabela d'Este. De esta época es el estreno de
Trofea, ante León X, en el castillo de Sant'Angelo.
El prólogo o proemio de la
Propalladia constituye un auténtico ejemplo de preceptiva teatral en donde
Torres Naharro da las primeras claves de la teoría escénica española, al
definir la comedia como "artificio
ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas
representados".
Influido por Boccaccio, llama a
las partes "jornadas", como las jornadas del Decamerón, y las cifra
en cinco, siguiendo los episodios clásicos.
Conserva una especie de prólogo,
que llama introito, y da una serie de trazos sobre la psicología de los
personajes.
Indica que éstos no deben pasar
de doce por comedia, tampoco tiene que haber tantos en escena como para causar
confusión ni tan pocos que "sea la fiesta sorda".
Quizá coincidiera con Enzina como
espectador de la representación de La Calandria, que tanta influencia ejerció
en sus dramaturgias.
Con Soldadesca había intentado
seguir la escena cómica de Vitruvio, con escenario único de vista parcial de
plaza romana, ya que aún no había conocido la escena en relieve presentada en
Roma un año después, 1514, con la reposición de La Calandria, que se había
estrenado en Urbino, en 1513.
Tampoco Torres Naharro, como
posteriormente Lope de Rueda, utilizará máquinas, ya que, por un lado, actúa
con escenario fijo, y, por otro, sus
salas carecen de la versatilidad que tendrán los corrales, momento en que la
escenotecnia dará un paso decisivo.
Lope de Rueda (1510-1565), por otro lado, influido también por la
escena italiana, sirve de puente hacia la comedia española: el sevillano, mucho
más hombre de teatro que de letras, pues su vida fue un continuo deambular por
pueblos y ciudades españolas, siendo empresario y actor.
Quizá la vocación de Rueda se
despertase al ver actuar en el Corpus sevillano al italiano Muzio, en 1538, en
cuya compañía puede ser que se enrolara.
Las primeras noticias de sus
quehaceres escénicos lo ponen al frente de un elenco que nunca llegó a tener
más de seis miembros fijos, más bien menos, lo que no fue obstáculo para
representar ante grandes personalidades o inaugurar catedrales. Cervantes lo
conoció como autor "con la mayor excelencia y propiedad que pudiera
imaginarse", y Lope de Vega lo tuvo como introductor de la comedia.
Agustín de Rojas, otro curioso
hombre de teatro que dejó escrito un famoso libro, El viaje entretenido (1603),
obra miscelánea que ofrece una realista visión del mundo de la farándula de
aquella época, cita así a Rueda:
Empezó a poner la Farsa
en buen uso y orden buena.
Porque la repartió en Actos,
haciendo
Introito en ella,
que agora llamamos loa:
y declaraban lo que eran,
las marañas, los amores.
La fama de Lope de Rueda en su
momento se debió, principalmente, a las églogas pastoriles. En cambio, sus
cuatro comedias en prosa conocidas son el mejor eslabón entre la vieja
dramática medieval y el teatro nacional a punto de surgir.
En éstas es donde mejor se
advierte el legado italiano.
Eufemia, Armelina, Los engañados
y Medora no ocultan sus antepasados plautinos o terencianos, influidos por las
novedades que Bibbiena o Cecchi habían introducido, conocidas por Rueda gracias
a Piccolomini, que había venido a España contratado por Antonio Pérez para
instruir fiestas escénicas castellanas.
Pero el mérito mayor que se le
atribuye a Rueda en la posteridad es haber introducido una especie de
intermedios, no sólo entre actos, sino entre escenas de la propia comedia, que
llamó Pasos, término más o menos equivalente a entremés.
Y entre los pasos de veras
mezclados otros de risa:
que porque iban entremedias
de la farsa, los llamaron
entremeses de comedia.
Rueda debió inventarse un buen
número de pasos, de los que sólo nos han llegado veinticuatro, diez independientes
y catorce entre escenas de sus propias comedias.
En ellos, además de configurar
una galería de personajes populares que fueran descanso y divertimento entre
los lances de la comedia, se manifiestan interesantes aportes a la
interpretación del momento.
De los personajes sobresale el de
bobo o simple, sin precedentes en la comedia italiana, posible derivación del
rústico pastor de las églogas, aunque con personalidad propia.
El resto de tipos tiene filiación
realista, proceden de la vida diaria, aunque de su más baja extracción: criado,
rufián, marido engañado, vizcaíno, negra, etc.
Aunque este teatro carezca casi
por completo de acotaciones, pueden delimitarse pasajes en donde el arte del
actor está muy por encima del texto escrito. Son escenitas equivalentes a los
lazzi de la commedia dell'arte, transformados por obra y gracia de Rueda en
materiales de uso actoral.
Entre los pasos más conocidos
podemos citar Las aceitunas, Pagar o no pagar, Cornudo y contento, La carátula
y La generosa paliza.
Sus esquemas dramáticos son
mínimos; veamos el de La generosa paliza.
Dalagón,
amo severo pero olvidadizo, cree que uno de sus criados se ha comido una libra
de turrones de Alicante que estaban encima del escritorio.
Pancorvo,
el primer criado interrogado, que es, a la vez, el simple, recibe su
correspondiente paliza, pero señala la posibilidad de otro culpable:
Periquillo, Guillermillo o Gasconillo.
Ninguno
de ellos lo hizo, y el último recuerda que el propio amo guardó los turrones
dentro del escritorio, lo cual irrita a los lacayos que terminan apaleando a
Dalagon.
La escena ruediana no transporta
la acción al entorno urbano en donde se desarrolla. Así, la Módena de Los
engañados son los alrededores de la catedral sevillana, en donde se representa en
1543. Cuando lo hace en palacios, de nuevo la palabra transforma la sala en el
medio urbano exigido en el texto.
Seguimos ante la escena
vitruviana, con tres edificios, con casa de Gerardo a la izquierda, casa de
Verginio a la derecha, y mesón de Frula en el centro. Es un breve pero
significativo esquema, propicio para poder actuar en cualquier sitio -palacio o
patio-, en donde las quizá exageradas palabras de Cervantes tengan cabida:
En el tiempo de este célebre
español todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y
se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado y en
cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos... No había en
aquel tiempo ni tramoyas ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a caballo.
No había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por el
hueco del teatro... ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles o almas. El
adorno del teatro era una manta vieja tirada por dos cordeles de una parte a
otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás del cual estaban los músicos,
cantando sin guitarra algún romance antiguo...
4. LA TENDENCIA RELIGIOSA
El teatro religioso en España tiene un inusitado esplendor en el siglo
XVI, curiosamente cuando la mayoría de los países europeos lo iban perdiendo.
Tanto para Carlos V como para su
hijo Felipe II, nada dados a los gustos de la escena, potenciar las fiestas
religiosas locales con amplios y vistosos cortejos que rodean representaciones
piadosas, era fortalecer su maridaje con
la Iglesia.
Ambos emperadores identificaron
el desarrollo político y geográfico de Castilla con la lucha contra el hereje.
En la división que produjo el
cisma de Lutero, no dudaron en ponerse junto a Roma (la Iglesia), utilizando no
pocas veces la defensa de la fe como estandarte de sus conquistas.
Si a ello unimos que el oro de
América -no la ayuda de la burguesía- facilitaba la equiparación de los
ejércitos, comprenderemos la intencionada soledad de los monarcas, apoyados
sólo por parte de la nobleza, y necesitados del señuelo doctrinal de la
religión. También se explica así el desprecio de esos Austrias mayores por la
intelectualidad, y la ausencia de humanistas de la Corte.
En 1534, una pragmática de Carlos
V y su madre doña Juana, define a las claras el gusto del emperador por la
escena. A continuación hay un ejemplo de su rotundo carácter coercitivo:
Mandamos que lo que cerca de los trajes
está prohibido y mandado por las leyes de este título, se entiende asimismo con
los comediantes, hombres y mujeres, músicos y las demás personas que asistan en
las comedias para cantar y tañer, las cuales incurren en las mismas penas que
cerca de todo esto están impuestas.
Se cuenta del emperador que su
interés por el teatro sólo se vio manifiesto cerca de su muerte, cuando
solicitó ser protagonista de su propio entierro.
En el Monasterio de Yuste, donde
ya se había recluido tras una larga y aventurera vida, pidió a los monjes que
se ensayara su funeral. Lo metieron en un ataúd y, entre cánticos, frailes y
cirios, fue llevado en procesión hasta el templo.
Allí, acostado en su féretro, y
con los ojos bien abiertos, vio la puesta en escena de su muerte. Si para
entonces esto suponía la escenificación de una tragedia, pero sin derramamiento
de sangre, para la historia queda como farsa grotesca.
A través de ciertas pragmáticas y
del Concilio de Aranda (1473) se intentó ordenar una incipiente vida teatral en
donde la mezcla de elementos religiosos y profanos se mantenía.
Pero hasta el Concilio de Toledo (1565-1566)
no se prohibe taxativamente la fiesta de los Inocentes, la interrumpción de los
oficios divinos con diversiones y la representación dentro de las iglesias,
obligando a los obispos a ejercer de censores de las obras religiosas que
fueren a ponerse en escena.
También dejó de permitirse la
actuación de los clérigos y "vestirse de máscara". Todo lo cual nos
habla de una intensa actividad teatral y religiosa en la primera mitad del
siglo XVI, que fue debilitándose a causa de las prohibiciones.
Estas provocaron que
desaparecieran textos sin imprimir, dado el celo que los cabildos debieron
poner en las admoniciones conciliares.
Gracias a un códice que se
conserva en la Biblioteca Nacional tenemos algunas respuestas a tan silenciado
periodo. El Códice de Autos Viejos es una colección de noventa y seis obras, la
gran mayoría anónimas y en verso, casi todas de la primera mitad del siglo XVI,
aunque algunas podrían ser más tardías.
Tienen apariencia de "farsas
a lo divino", de reminiscencia medieval, en donde están mezclados
elementos religiosos con otros profanos, según era el gusto de la época.
Hay textos calificados como
autos, pero también farsas, coloquios, incluso el Entremés de las esteras.
Todos van con autorización para
representarse, lo que confirman muchas loas que anteceden a las piezas.
Las fuentes son el antiguo y
nuevo Testamento, así como leyendas hagiográficas. Entre los títulos más
significativos, la inmensa mayoría anónimos, podemos destacar el Auto del
pecado de Adán, el Auto de Cain y Abel, del maestro valenciano Jaime Ferruz, el
Auto del Hijo pródigo, el Auto de la huida a Egipto y el Auto de Santa Elena,
entre los de temática religiosa.
Como excepción con motivo
histórico señalemos el Auto de los triunfos de Petrarca. Para Ruiz Ramón, el
Códice cumple la esencial tarea de "adiestrar al público para captar la
superposición de lo temporal y lo eterno en la vida humana, sin lo cual no se
entendería la existencia del público del teatro religioso del Siglo de Oro,
concretamente del de los autos sacramentales".
Otros dramaturgos de este periodo
que escriben teatro religioso son;
Diego Sánchez de Badajoz, que
mezcla la base religiosa con una clara intención satírica, en la Farsa
teologal, Farsa militar, Farsa de Isaac y Farsa de Tamar;
Micael de Carvajal, autor de un
extenso Auto de las Cortes de la Muerte, terminado por Luis Hurtado de Toledo,
espectacular retablo en donde no falta un auto de fe para quemar al mismísimo
Lutero;
Juan de Pedraza, Sebastian de
Orozco, Hernan López de Yanguas y Vasco Díaz Tango de Frenegal. Ninguno alcanza
la categoría y fuerza poética que había conseguido el citado Gil Vicente, que,
junto a un ingenuo teatro profano, alcanzó los mejores momentos de la escena
religiosa castellana, con la famosa Trilogía de las Barcas (1516-1519).
La Farsa de Tamar, de Sánchez de
Badajoz, se puso en escena en una sala en el alcázar de la capital extremeña,
aunque el lugar de representación habitual para el autor era la catedral.
Utiliza el pabellón medieval para escenificar interiores de casas.
En la Farsa de Santa Bárbara
dice: "aquí se descubre el Cristo y Santa Bárbara y el Angel que estaban
cubiertos con el pabellón y Abraham a la puerta, sentado en una silla".
Sánchez de Badajoz utiliza
también pirotecnia, como elemento teatral, para simular fuego en la Farsa
Racional del Libre Albedrío, o rayos, truenos y relámpagos en otras obras. Sin
embargo, la maquinaria todavía no será usada por el extremeño.
Las fiestas sacramentales,
precedentes sin duda de los autos sacramentales, sí irán aportando los mejores
y mayores efectos escenotécnicos. Además de la gloria, el torno abre paraísos
("en su centro una rueda que, comunicando impulso a toda la armazón,
mostraba sucesivamente al pueblo los personajes que la guarnecían"), maquinarias
que pasarán enseguida al corral y a los espacios cortesanos.
Sin embargo, el peligro de
confundir el carácter religioso de las obras anteriormente mencionadas con la
abundancia de elementos que las aderezaban, hizo descender el ejercicio de esta
dramaturgia. Las prohibiciones, el resto. Los ambiguos autos quedaron reducidos
a pequeños diálogos en las iglesias, con canciones interpretadas por
sacristanes y acólitos, sobre todo en la fiesta de Navidad. Los profetas,
apóstoles y mártires dejaron sitio a ángeles y pastores, pues los actores eran
fundamentalmente niños. Estamos en el origen del villancico que, en este
momento, no era sólo canción, sino representación, danza, música y pequeña
tramoya.
La disminución de esta tendencia,
o, mejor dicho, la localización del teatro religioso en fiestas muy concretas,
facilitó el desarrollo de los espacios escénicos profesionales, en donde
aquella temática nunca desaparecería, en justa recompensa a la labor de fomento
del arte teatral durante siglos.
5. LA TENDENCIA CLASICISTA
La primera mitad del siglo XVI
vive, asimismo, un cierto desarrollo de la tragedia clásica a través del
espíritu humanista que llega de Italia. Su marco de acción es propio de
universidades y conventos, por lo que su campo es muy reducido. Era un teatro
con un público minoritario, escaso, ya que incluso la lengua dramática en
principio no era el castellano. El texto latino Saul Furens, original del padre
toledano Dionisio Vázquez, fue escenificado hacia mitad del siglo en el palacio
del obispo de Plasencia, "con extraordinario aparato".
Los primeros autores trágicos
españoles, el citado Tanco de Frenegal, Alejo Venegas, Pedro Simón Abril,
Sánchez de las Brozas, Esteban Manuel de Villegas, Juan de Mal Lara y el propio
Boscán, no se limitaron a traducir los modelos grecolatinos. Suprimieron y
adaptaron escenas completas, no tuvieron en cuenta la métrica original, pese a
que no dieron con la fórmula que cristalizase el género como algo tangible e
imperecedero.
Su técnica fue más bien la
acumulación de horrores, extremados en su final, junto con la periódica
aparición de monólogos, en donde personaje y autor explicaban los límites
morales de la acción. Estamos ante un rotundo ejemplo de antiteatralidad.
Tampoco la llamada "generación de los trágicos", bien avanzado el
siglo, consiguió poco más que "haber enriquecido la escena española con
temas y formas dramáticas no tratadas", en opinión de Alfredo
Hermenegildo.
La Tragedia de San Hermenegildo,
de autor anónimo, representada en 1580 para inaugurar la nueva sede de los
jesuitas en Sevilla, es quizá el ejemplo más rotundo del género. Con sus cinco
actos y amplísimo reparto -más de treinta personajes-, está escrita en su mayor
parte en castellano, aunque con métrica latina e italiana.
Diez años antes se había
representado un texto de igual título, debido al catedrático Mal Lara. La
puesta en escena de 1580 se realizó en un amplísimo escenario (de casi 120
metros cuadrados) con lugares de acción simultáneos: un único decorado de la
ciudad de Sevilla, con puerta, muro ("hermoso lienzo de un muro con
almenas") y dos torres ("de las cuales la que estaba a mano izquierda
sirvió de cárcel a San Hermenegildo, y la que estaba a mano derecha sirvió de
castillo de los entretenimientos") escenografía
simultánea con espacios individualizados.
Estas representaciones, y otras
de parecido énfasis, rompen un tanto el tópico de que el teatro humanista
español no se escribió para ser representado. Se conservan muy escasas muestras
de bastantes de aquellos autores: de Fernán Pérez de Oliva, La venganza de
Agamenón y Hécuba triste, de Lupercio Leonardo de Argensola, Alejandría e
Isabela, aunque éste último dejó pronto de escribir para el teatro, ya que la
escena española había alcanzado su mayoría de edad con Lope de Vega, de cuya
producción se muestra contrario. Junto a ambos autores, Jerónimo Bermúdez,
Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virués y Gabriel Lobo Lasso de la Vega
hicieron tragedias clasiscistas. De ellos, los valencianos Rey de Artieda y
Virués fueron los más apreciados de su tiempo. Vivieron dentro de una escuela
que, junto al canónigo Tárrega, el impresor Timoneda y Ricardo de Turia,
facilitaron la condensación de la comedia española en Lope de Vega.
El citado Timoneda, como buen
humanista tardío, mezcla la Tragicomedia llamada Filomena, de materia clásica,
con comedias y pasos en su obra miscelánea La Turiana. El valenciano, que unía
a su condición de editor la de organizador de espectáculos, cultivó también la
comedia italianizante y la religiosa, éstas últimas publicadas en sus Ternarios
Sacramentales.
6. LA TENDENCIA NACIONALISTA: HACIA UNA COMEDIA GENUINAMENTE ESPAÑOLA
En la década de 1580, la escena
española estaba dispuesta para la configuración de la comedia como género total
y emblemático de un estilo de vida y de arte.
A la adaptación de la fórmula
italiana, pasada por una evolución cierta del teatro religioso, faltaba el
toque nacional, autóctono, que la animase.
Un grupo de autores sevillanos,
encabezados por Juan de Mal Lara, en donde figuraban Gutierre de Cetina, Cózar,
Fuentes, Ortín, Mejía y Juan de la Cueva, insistieron en utilizar la historia
nacional, con el Romancero al frente, como materia dramática. Dichos temas, y
sus protagonistas -reyes heroicos- pasaron a las comedias, interesante innovación
por cuanto hasta el momento estaban reservados a las tragedias.
Sólo Rey de Artieda había llevado
a la escena leyendas españolas, como la de los amantes de Teruel.
El grupo sevillano contó con un
formidable medio escénico, pues la ciudad tuvo corrales suficientes en donde
ensayar tales innovaciones. De 1579 a 1581, Cueva estrenó hasta catorce
comedias en el Corral de las Atarazanas y en el de Doña Elvira. Anterior a
ellos quizá sea el Corral de don Juan.
Precisamente Juan de la Cueva es
el más conocido dramaturgo de este grupo, por haber publicado en 1583 la
Primera Parte de las Comediasy Tragedias. En 1595 pidió licencia para la
Segunda, pero no se tiene noticia de que llevara a cabo la impresión.
En obras como El saco de Roma,
Los siete infantes de Lara, La muerte del rey don Sancho y La libertad de
España por Bernardo del Carpio encontramos su preferencia por el tema
histórico. También compuso uno de los primeros antecedentes del personaje de
don Juan: Leucino, el protagonista de El infamador. Pero además, Cueva es autor
del "Exemplar poético", escrito en 1606, preceptiva que tiene como
modelo la Epístola a los Pisones horaciana.
En aquél hallamos junto a algunas
invenciones de dudosa atribución -como pasar de cinco a cuatro actos-, una
definición de comedia ("poema activo, risueño y hecho para dar
contento"), describiendo a continuación las cualidades de las que debe
gozar: argumento original, caracterización tradicional de los personajes, no
mezclar las veras con los donaires y guardar el decoro en el personaje.
No obstante, sus obras violan de
continuo las unidades de lugar y tiempo. Manifiesta además que las comedias
españolas se apartaron de las reglas clásicas al mezclar reyes con plebeyos, y
hace una condena expresa de las antiguas, considerándolas "cansadas".
Mención aparte dedica a la tragedia, para la que reclama "alteza épica y
dulzura lírica" y que se funda en hechos históricos.
7. CERVANTES, DRAMATURGO
El ejemplo de Miguel de Cervantes
(1547-1616) es el más significativo de cara a la configuración de la comedia
española. Como buen escritor, tentó la escena y sus éxitos, aunque sólo por sus
narraciones fue celebrado.
Un año antes de su muerte, en las
Ocho comedias y ocho entremeses jamás representados, deja parte de su legado. Sólo
otras comedias conservadas, de la treintena que compuso, son prueba de que no
sería demasiado solicitado por los autores de compañías, aunque él se
vanagloria de no sufrir "ofrenda de pepinos ni de otra cosa
arrojadiza".
En el famoso prólogo de la citada
edición confiesa haber dejado "la pluma y las comedias, y entró luego el
monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía
cómica".
En la Adjunta al Parnaso aporta
nuevos datos a su condición de autor:
-Y
vuestra merced, señor Cervantes -dijo él- ¿ha sido aficionado a la carátula?
¿Ha compuesto alguna comedia? Si -dije yo-, muchas; y a no ser más, me
parecieron dignas de alabanza, como lo fueron Los tratos de Argel, La Numancia,
La gran Turquesa, La batalla naval, La Jerusalén, La Amaranto o la del mayo, El
bosque amoroso, La única y La bizarra Arsinda, y otras muchas de que no me
acuerdo. Mas la que yo más estimo y de la que más me precio fue y es de una
llamada La confusa, la cual, con paz sea dicho de cuantas comedias de capa y
espada hasta hoy se han representado, bien puede tener lugar señalado por buena
entre las mejores.
Hay citas suficientes para
reconocer la afición del creador del Quijote al teatro, de sus aportaciones y
limitaciones. Entre las primeras sobresale, quizá con cierta arrogancia, la
reducción que se atribuye de cinco a tres jornadas, como medida de las
comedias, y "ser el primero que representase las imaginaciones y los
pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro".
De las limitaciones quedémonos
con el desencanto con que Cervantes tuvo que abdicar de su concepción estética
inicial, próxima en cierto modo a la de Cueva, tal y como lo expresa al
principio de la Jornada II de El rufián dichoso, cuando la Curiosidad y la
Comedia dialogan entre sí.
Cervantes vive justamente el
momento de cambio en la comedia española. Diríamos que en los cinco años de su
cautiverio (1577-1581) se cuecen tales innovaciones. De regreso, creyó mantener
sus primeros y clásicos criterios. Pero se le había escapado un tren de
actualidad que nunca pudo recuperar. De ahí que sus citas parezcan un cúmulo de
contradicciones. No lo son. Simplemente, constataciones de una realidad
cambiante.
En el cerco de Numancia, obra que
representó en los corrales madrileños, de 1584 a 1587, hace gala de buen
conocimiento escenotécnico, según indica en sus acotaciones.
Usa alternativamente la zona de
las apariencias ("hócese ruido debajo del tablado con barril lleno de
piedras, y dispárese un cohete volador") y del escotillón ("sale por
el hueco del tablado un Demonio hasta el medio cuerpo, y ha de arrebatarle el
carnero y volverse a disparar el fuego y todos los artificios"), así como
la peña ("Escipión se sube sobre una peña que estará allí"), tramoyas
que matizan los recursos de los primeros teatros, y de los que se explicará
cumplidamente más adelante
Mención especial merecen los
entremeses de Cervantes, de los que sólo de ocho se asegura la autoría, pues
del resto sólo queda una dudosa atribución. Los ocho editados en 1615 bastan
para colocar el género en el punto más alto de su trayectoria, pues ordena con
absoluta precisión conocidos temas populares.
La relación entre contenidos,
estructura dramática y tiempo de duración, es sencillamente perfecta.
Recordemos sus títulos: El juez de los divorcios, El rufián viudo, La elección
de los alcaldes de Daganzo, La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, El
retablo de las maravillas, La Cueva de Salamanca y El viejo celoso.
II. LA
REPRESENTACIÓN TEATRAL EN EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL
A punto de crearse la comedia
española en toda su extensión, es necesario conocer el medio técnico en donde
se produce, para así comprender cuáles son los débitos de la teoría a la
práctica y de ésta a aquélla.
Hasta 1575 la afición por el
teatro en España no está del todo fijada. Había locales (corrales de comedias)
desde las siguientes fechas: 1520 (Málaga), 1526 (Valencia), 1550 (Sevilla) y
1554 (Valladolid). En 1568 Madrid tenía cinco: dos en la calle del Príncipe
(Burguillos y el de la Pacheca), uno en la del Sol, otro en la del Lobo y el de
la calle de la Cruz.
Las primeras cofradías o
Hermandades son los más directos precedentes del empresario teatral moderno.
Tomaban algún patio en alquiler y creaban una auténtica estructura escénica, de
la que salían beneficiados el concejo, los actos de caridad que mantenían
dichas cofradías y el propio teatro a través de sus profesionales.
La nueva concepción del arte
escénico surge precisamente cuando deja de ser un hecho restringido para
convertirse en un producto competitivo, que se mueve en el vaivén de la oferta
y la demanda.
1. ESTRUCTURA DEL CORRAL DE COMEDIAS
En los corrales de comedias se
desarrolla el género teatral del llamado Siglo de Oro. Eran unos espacios
abiertos, cuyos orígenes estaban en los patios interiores de casas u hospitales
y cuya función inicial era ser simple corral. Estamos hablando de espacios
estables, en donde no cabía la habitual operación de montar y desmontar sus
elementos constituyentes: tablas, fondos, accesos, etc.
En algunas ciudades los corrales
estuvieron en los interiores de las casas, por lo que también se llamaron casas
de comedias.
El hecho de ser patio o corral
interior hacía que el principio de la representación fuera a primeras horas de
la tarde, dependiendo de si era verano o invierno, según el tiempo que tardara
el sol en ponerse.
No obstante, se ha comprobado
también la existencia de determinados artilugios luminotécnicos que atestiguan
la existencia de la luz en corrales.
La disposición de los mismos -se
ha estudiado el caso del Príncipe-, con el escenario de espaldas a poniente,
hacía que los espectadores pudieran quedarse pronto sin sol y tuvieran
necesidad de reforzar su visión con dichos aparatos.
Para fijar una idea del lugar de
la representación a principios del siglo XVII todavía es válida la relación que
ofrece Schack en su centenaria Historia de la literatura y del arte dramático
en España (1886):
Hicieron
tablado o teatro para representar, vestuario, gradas para los hombres, bancos
portátiles que llegaron al número de 59, corredor para las mujeres, aposentos o
ventanas con balcones de hierro, ventanas con rejas y celosías, canales
maestras y tejados que cubrían las gradas, y finalmente, Francisco Ciruela,
empedrador, empedró el patio, sobre el cual se tendía una vela o toldo que
defendía del sol, pero no de las aguas.
Andrés
Aguado, albañil, se obligó a hacer cuatro escaleras: una para subir al corredor
de las mujeres [...], de manera que las mujeres se subiesen por la dicha
escalera y estuviesen en el mismo corredor, no se puedan comunicar con los
hombres, y de la mesma manera otras veces por donde se sube a los asientos de
los hombres y del vestuario, y así mesmo un aposento en el corral por donde
entran las mujeres para una ventana que cae al dicho teatro y un tejado de dos
aguas encima de cada ventana...
Dado que en su origen eran
auténticos patios, se utilizaron los elementos que realmente existían en tal
medio con intenciones bien distintas. Las ventanas, con sus rejas y celosías,
funcionaban como hoy lo hacen los palcos. Esas ventanas eran propiedad de los
dueños de las distintas casas en que se situaban.
A veces las alquilaban a las
propias cofradías, otras eran los inquilinos quienes debían pagar una cantidad
por su utilización. Lo normal fue que, poco a poco, las cofradías compraran los
edificios que cercaban los corrales.
Las ventanas del último piso se
llamaban desvanes, y las inferiores aposentos. Las gradas estaban colocadas
formando un semicírculo, bajo los
aposentos. Un cobertizo cubría a los
espectadores de la lluvia. Delante había un patio descubierto, desde donde podía verse la función de pie.
Posteriormente se colocaron en ese espacio algunas filas de bancos, protegidos
de la intemperie por unas lonas que se extendían cuando hacía mal tiempo. Esos
pocos bancos que se colocaban delante eran las lunetas.
Esta es la disposición de un
corral con la cual pasaría prácticamente más de un siglo. Sólo el interés por
separar al fondo a las gentes de condición social inferior llevó a configurar
la cazuela o corredor de mujeres,
situada en la parte posterior del corral. La idea fue separar durante la
representación a la mujer del hombre, con el fin de que no aprovecharan la
situación y provocaran conflictos de índole no precisamente dramática.
Sin embargo, esto no debió de
cumplirse al pie de letra por los desmanes que, según cuentan, se producían en
la cazuela, al rondar los galanes a las galanas, con lo que se conseguía ahogar
las voces de los actores.
El escenario medio tenía unos ocho metros de boca y una profundidad que variaba entre cuatro y seis
metros. El tablado se situaba unos
dos metros sobre el nivel del suelo, circunstancia que permitía la perfecta
visibilidad desde cualquier localidad. También se utilizaba su interior sobre
todo como vestuario de los hombres, que a veces se empleaba para colocar a
determinados músicos o para aparecer en el tablado desde los escotillones.
El vestuario de las mujeres
estaba detrás de las puertas del fondo, al nivel de la escena.
Escenotecnia
El primer juego escénico que debe
atender el tablado del corral es la separación por medio de una cortina de un delante y un detrás.
Echada la cortina, las escenas
representan todos o la mayoría de los exteriores: campo, extramuros de la
ciudad, calle, etc., a veces reforzados con otros artilugios situados en los
laterales de las gradas, como veremos en su momento.
En otras ocasiones, el cambio de
decoración lo marcaba el movimiento de los actores: quienes habían desaparecido
por un lado, tras dejar la escena vacía, volvían a aparecer por el lado
contrario denotando un nuevo lugar.
Corridas las cortinas, la escena fija del corral configura la
mayoría de los interiores, que estaban formadas por los accesos a casas a
través de puertas que, como solían ser dos o tres, significaban otras tantas
casas, por ejemplo, una para el galán principal, otra para la dama, y una
tercera para el segundo galán.
Este primitivo juego pronto quedó
superado con la utilización de cada uno de los huecos o nichos del fondo del
corral como metonimia escénica
determinada.
Los corrales más importantes
tenían hasta nueve nichos, tres por
planta, incluyendo las puertas (abajo) y los balcones (dos pisos superiores).
Hay indicaciones de poetas que
describen que tales nichos debían adornarse con roca, fuente o cualquier otro
elemento, significando con ello que la escena se refiere a uno de esos lugares,
estando el resto de los nichos tapados o cubiertos por cortina. La instalación
de una parte de los objetos de la escenografía o de todos ellos supuso un rico
campo de posibilidades expresivas del escenario del corral, sobre todo porque
podían ir aderezados de otros artefactos o maquinarias.
Rafael Maestre nos informa
adecuadamente de dichos elementos, siendo los más sencillos de todos los
árboles de cartón o lienzos pintados que figuraban bosques o calles. El sol era
un disco de papel tras el que ardían varias candelas. Las tormentas se
simulaban gracias a un barril lleno de piedras que rodaba bajo el escenario.
El muro o muralla es un decorado
con almenas que se coloca longitudinalmente en el primer corredor, sobre el
vestuario; la torre, en su parte inferior, ocupa el espacio de ese primer
corredor, pero su parte superior, con atalayas, asoma por la inferior del
segundo corredor.
El jardín o bosque se obtiene por
medio de arcadas de follaje o arbustos leñosos sobre las jambras o dintel de
las puertas frontales del escenario. En otras ocasiones, hay arbustos mezclados
con árboles de cartón puestos de pie sobre el tablado.
Junto a ello, en el jardín suele
haber una fuente labrada, realizada con idénticos materiales, ocupando el
frente del escenario.
La roca, el risco o peña es, en
ciertos momentos, elemento fijo, pero muchas veces también elemento móvil,
accionado por ruedas y sobre un carro camuflado de naturaleza rocosa. Su
estructura es un plano inclinado con escalones. A veces va unida a una cueva, y
ocupa el hueco de alguna puerta.
La montaña o monte fijo es una
rampa que comunica el primer corredor con el tablado o éste con los aposentos.
Se llama también palenque, y podía
servir de acceso espectacular de un grupo de gentes al escenario.
La nave se coloca en cualquiera
de las aberturas del primer corredor, y según sea de llegada o de partida
muestra proa o popa. Se puede mover por medio de cabrestantes sitos en el piso
del vestuario. Algunas veces asoma tras un monte o roca.
Naturalmente había escotillones o trampillas de acceso al
escenario desde abajo, viejo artilugio que conocemos desde que en la Edad Media
los demonios debían salir de debajo de tierra.
Están documentadas máquinas que
hacen desaparecer actores a la vista de público, haciéndolos descender e
incluso aparecer. Un sofisticado juego de poleas y cuerdas formaban el
primitivo elevador.
Otro artefacto para idéntico
efecto era el llamado bofetón,
especie de cajón con un eje central fijo, que, rotado 180°, hacía desaparecer
la figura y, posteriormente, la hacía aparecer. Este sistema posibilitaba las
apariencias que, en determinado tipo de comedias, tendrían un valor
fundamental.
Iniciado y avanzado el siglo
XVII, estas tramoyas fueron ganando
adeptos, pues hacían que aumentara en el espectador su gusto por el teatro.
Tales mutaciones se hacían a
vista del público, y a mayor dificultad y más notorio cambio de escena, más
éxito entre el espectador ávido de novedades.
El sentido de lo falso, el
avanzado concepto de engaño o mentira que los escenarios proporcionaban, en
donde nadie moría, ni amaba, ni se aparecía, sino que simulaba, hacía aumentar
las quejas de los moralistas.
Suárez de Figueroa llamaba a
estos artilugios "singulares añagazas, para que reincida el poblado tres o
cuatro veces, con crecido provecho del Autor". De aquí nace también el
recelo de los propios poetas, como Lope de Vega, que ironizaba de esta manera:
TEATRO.-lAy, ay, ay!
FORASTERO.-De qué te quejas, Teatro?
TEATRO.-iAy, ay, ay!
FORASTERO.-Qué tienes, qué novedad es ésta?
TEATRO.-¿Es posible que no me ves herido,
quebradas las piernas y los
brazos, lleno de mil agujeros, de mil
trampas y de mil clavos? FORASTERO.-¿Quién te ha puesto en ese estado tan
miserable?
TEATRO.-Los carpinteros, por orden de los
autores.
2. EL ESPACIO TEATRAL CORTESANO
Con la llegada de los Austrias
menores, el teatro cortesano encontró pleno acomodo en España. Felipe III había
celebrado fiestas teatrales en su residencia de Aranjuez y El Pardo. Felipe IV,
que llega al trono en 1621, da el impulso definitivo a tales espectáculos. En
su cumpleaños de 1622, Julio César Fontana hizo en Aranjuez un teatro portátil
que, además de su esplendor técnico, contaba con la novedad de ser utilizado
durante la noche, con la consiguiente necesidad de iluminación.
Esa idea está en El gran teatro del mundo calderonia no:
Para
alumbrar el teatro (porque adonde luz no hubo no hubo fiesta), alumbrarán dos
luminares, el uno divino farol del día, y de la noche nocturno farol el otro...
Justamente con el florecimiento
del teatro cortesano, que poco a poco fue siendo consumido en su vertiente
social por la nobleza española, comienza la revolución técnica en el teatro
nacional, que coincide con los últimos años de Lope de Vega y la irrupción de
Calderón.
Esa carrera por la técnica, que
había tenido precedentes de la talla de un Piccolomini en el siglo anterior,
comenzó su esplendor con Cosimo Lotti, natural de Florencia, ingeniero,
arquitecto y organizador de fiestas, que, llegado a España en 1626, tiene su
primer gran estreno en 1629, con el que es considerado precedente de la ópera
nacional, La selva sin amor, de Lope de Vega.
Decorados de comedia mitológica
representada en medio cortesano, con telones
y periactois que cambian en breves
momentos el lugar de acción.
La
primera vista que ofrecía el teatro, en habiendo corrido la tienda que le
cubría, fue un mar en perspectiva que descubría a los ojos (tanto puede el
arte) muchas leguas de agua hasta la ribera opuesta, que haciendo salva,
disparaban, a quien también desde el castillo respondían. Veíanse, asimismo,
algunos peces que fluctuaban según el movimiento de las ondas [...] Aquí Venus
en un carro, que tiraban dos cisnes habló con el Amor, su hijo, que por lo alto
de la máquina volaba...
En estos teatros palaciegos,
pues, existía ya el telón de boca (la
tienda) y, por supuesto, se habían puesto en uso las nociones de perspectiva intuidas por Vitruvio, pero
reconfirmadas entre otros por Serlio.
La base del lenguaje escénico de
estas representaciones eran las mutaciones,
que, como antes decíamos, era todo aquel cambio entre un decorado y otro
(escena/escena) que se efectuaba a vista del público.
Obsérvese esta característica del
teatro cortesano, apoyada en la enorme profundidad de los escenarios, frente a
la técnica de las apariencias propia de los corrales, que no teniendo apenas
profundidad debían lograr otro tipo de ilusiones a la vista.
El estanque del Buen Retiro, y la
fastuosidad de sus fiestas, hizo que unos años después, en 1640, fuera abierto
al público madrileño como Coliseo del Buen Retiro. La muerte de Lotti, en 1643,
y la coincidencia con la prohibición del teatro durante unos años de esa
década, hizo por entonces que se debilitaran los hallazgos escenotécnicos. En
1651, sin embargo, y con la llegada de otro importantísimo hombre de teatro
italiano, Baccio del Bianco, el desarrollo de la escenotecnia calderoniana
logrará su punto más alto.
3. TEXTO Y REPRESENTACIÓN
¿Cómo aparecían en los libros las
inquietudes escénicas del autor? Un simple rastreo de las acotaciones indica a
las claras el paulatino paso del simple texto que el cómico tiene que
memorizar, a la obra que ha de ser interpretada por el autor o director.
La historia del texto literario
utilizado en las representaciones es muy significativa. En el siglo XVI, y aun
antes, se tiene el concepto de poema dramático que el actor debe aprender. Lo
que no significa que dichos textos no contuvieran señales suficientes para la
representación.
Cuando el teatro se convierte en
una carrera hacia el perfeccionismo escenotécnico, los poetas se meten cada vez
más a carpinteros, y sus señales se transforman en sofisticadas acotaciones, en
donde han de figurar no sólo el qué, sino el cómo se hace tal o cual
apariencia.
Los poetas, por consiguiente,
sabían muy bien los requisitos técnicos de la puesta en escena, y, de forma más
o menos explícita, dejaron en sus textos indicaciones suficientes para
conseguir sus fines.
A veces, fuera de los propios
versos, hicieron auténticos cuadernos de dirección, en donde venían
especificadas todas y cada una de las características de las tramoyas.
Calderón, cuya trayectoria como
autor fue claro ejemplo de interrelación entre poesía y tramoya, redactó unas
Memorias de apariencias que reflejan con toda pulcritud la realización de sus
intenciones poéticas.
Las acotaciones son escasas en la
llamada comedia de capa y espada, que cubre un altísimo porcentaje de los
géneros teatrales áureos. Sin embargo, la hagiográfica (historia de las vidas
de los santos) o la mitológica sí precisaban acotaciones más detalladas, ya que
su gramática escénica estaba basada en lograr del espectador efectos de
sorpresa que afirmaban los milagros o grandezas de los protagonistas. Para lo
cual, la maquinaria necesitada era mayor, sin olvidar la prodigalidad y lujo
del vestuario.
Díez Borque llama "decorado
verbal" a aquél que viene definido por la propia palabra de un personaje,
sin necesidad de que haya cambio alguno.
Otañez.-Adiós, Madrid, de
esta vez no quiero volver a verte...
(EI astrólogo fingido,
Calderón.)
En el texto, pues, está también
el decorado. Cuando el medio escénico del corral no estaba demasiado
desarrollado, era un procedimiento de perfecta comprensión por parte del
auditorio, que, al no ver el lugar de la acción, al menos la oía.
Otra indicación que tenía mucho
que ver con la lectura escénica de la obra era la relativa al traje de los
personajes. En cualquier comedia resultaba fundamental indicarlo -y así lo
hacían los poetas-, pues saber que iba de camino presuponía signos visuales
evidentes que conducían la acción a un muy determinado lugar.
4. CLAVES PARA LA PRESENTACIÓN DE UN TEXTO EN EL SIGLO DE ORO
El mecanismo que hacía posible
que los corrales se abrieran continuamente para presentar comedias del gusto de
todo el mundo se iniciaba con la simple compra de un texto por parte del autor
de la compañía.
Este pagaba de una vez el libreto, desapareciendo así toda autoría
efectiva, salvo la moral, del poeta sobre su obra.
Ello explica algunos fenómenos
difíciles de asimilar siglos después, como es el poco apego que los dramaturgos
tenían posteriormente a sus textos, modificados a gusto del empresario, los
problemas de autoría y dotación de muchos de ellos, y, por consiguiente, los
conflictos que origina el hecho de que no haya certeza en torno a la
autenticidad de las obras.
El poeta
En el poeta, por consiguiente,
empieza la cadena de la industria teatral, pues es el primero que cobra por su
texto. Y cobra bien, sobre todo si es de los considerados de primera fila.
A principios de siglo, un
dramaturgo podía obtener unos 500 reales por comedia representada en corral,
cantidad que a mediados del XVII subió a 800. Estas cifras suponían un buen
ingreso, ya que un solo real - 34 maravedíes - venía a ser la cantidad que
necesitaba una persona pobre para sostenerse un día.
Estas cifras no las conseguían
los escritores que empezaban, pero sí los famosos que, desde luego, llevaban un
tren de vida superior al que aparentaban.
Mayor interés económico tenían
los encargos oficiales, por ejemplo, de escritores de autos sacramentales.
En 1611, Lope de Vega recibía
trescientos reales por un auto, cantidad que repitió al año siguiente. Tiempo
después, en 1645, Calderón ganó 1.400 reales, más una gratificación (ayuda de
costa) de la Villa de 3.300 reales (300 ducados), que pasó a ser de cuatro mil
cuatrocientos reales a los pocos años.
También las loas o pequeños
poemas a propósito de alguna conmemoración o celebración tenían especial
tratamiento, aunque ninguna de estas gratificaciones se asemejaba a las
recibidas cuando el encargo venía de palacio.
Por El vellocino de oro, Lope
cobró en 1626 la cantidad de 1.650 reales -frente a los 500 que cobraba en los
corrales.
Calderón, quizá el más
beneficiado por las subvenciones en su momento, por arreglar una obra suya
anterior (Ni amor se libra de amor) y componer una breve loa, recibió, en 1679,
2.200 reales, y 3.300 más por adaptar su Faetonte.
El autor
El segundo eslabón de la cadena
lo integraba el llamado autor de
compañía, verdadero empresario que solía ser, a la vez, primer actor y
organizador o director de cuanto sucedía en el escenario.
Los autores eran nombrados por
dos años por el Consejo de Su Majestad para poder ejercer durante tal periodo,
nombramiento que se repetía sin mayores problemas, dada la estabilidad de sus
elencos y solvencia económica.
El autor era quien de verdad
arriesgaba en la empresa, pues debía pagar por adelantado a los poetas a la vez
que mantener un variado repertorio, ya que las comedias, aun las buenas, no
duraban demasiado en cartel, y tenía que renovarlas de ciudad en ciudad.
De ahí que los autores
arriesgaran lo justo, es decir, prefirieran comprar los derechos de obras de
autores famosos, más que de escritores noveles. Luego, con el tiempo, podían
revender las comedias a autores de compañías menores, que tocaban plazas de
inferior categoría. Por eso las obras que con los años permanecían junto al
autor llegaban a ser suyas en cierto modo, dada la cantidad de modificaciones y
cambios que sin consulta alguna podía efectuar sobre el texto.
Los autores dirigen los cortos
ensayos, preparaban apariencias o mutaciones y perciben todos los ingresos que
la compañía obtene del corral.
A principios de siglo XVII los
autores conseguían unos 200 ó 300 reales por representaciones particulares, y
6.600 por los autos del Corpus, consideración que alcanzaba a muy pocos
elencos.
En los corrales, cada entrada suponía
doce maravedíes, algo así como un tercio de real, con lo cual necesitaban 300
espectadores para conseguir unos 100 reales. Estas son cifras referidas a los
corrales madrileños, ya que en poblaciones menores las cantidades eran asimismo
menores.
También las representaciones en
la Corte eran las más fuertemente subvencionadas, consiguiéndose mayores
beneficios, como vimos en el caso de los poetas.
En cuanto al montaje escénico,
por los escásos datos que se tienen hay que pensar que el autor proyectaba un
muy primitivo esquema, existiendo unas reglas del juego en la jerarquización de
los actores que definían a las claras problemas de situación espacial.
Todo ello, unido al poco tiempo
de que se disponía para estrenar -sobre todo si la anterior comedia había
fracasado-, hacía que los autores tuvieran que aprenderse los papeles de un día
para otro. En este sentido, el verso, además del innegable valor estético que
encierra, era un sólido apoyo nemotécnico para el ejercicio actoral, que se
veía necesitado de auxilio del apuntador para poder decir las estrofas de su
papel.
El actor
El actor prestaba su cuerpo y voz
al personaje que representaba, sobre todo esta última, en un tipo de teatro en
el que se decía ir a "oír la comedia", aunque no fuera ésa la única
característica distintiva. De Baltasar de Pinedo decía Lope de Vega:
Baltasar de Pinedo tendrá fama pues
hace, siendo príncipe en su arte, altas metamorfosis en su rostro, color, ojos,
sentidos y afectos.
Contaba Juan de Caramuel que la
Riquelme
"cuando
representaba mudaba, con admiración de todos, el color del rostro, porque si el
poeta narraba sucesos prósperos y felices, los oía con semblante todo
sonrosado, y si algún caso infausto y desdichado, luego se ponía pálida, y en
este cambiar de afectos era tan única que era inimitable".
Voz, signos faciales y signos
expresivos del cuerpo formaban el triángulo de exigencias que el público tenía
de sus actores.
López Pinciano, en su Philosophía
antigua poética, de finales del siglo XVI, da normas suficientes para los
desplazamientos y movimientos de manos (ademanes) y pies de los cómicos.
Cómicos hubo muchos, y célebres.
Quizá sea el que más Cosme Pérez, llamado Juan Rana por el papel que
representaba, del cual hay textos de muy diversos autores.
Mucho se ha escrito sobre la
sociología del actor de la época, su condición de nómada y vida itinerante. La
conducta abierta y aparentemente disoluta llevó a la constante enemistad con la
Iglesia, que, como es sabido, les negó el derecho al entierro cristiano.
Los actores se unían, por lo
general, y en el siglo XVI, en compañías (que llevaban "cincuenta
comedias, trescientas arrobas de hato, dieciséis personas que representan,
treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta"), aunque no faltaban
aún elencos menores, como los también citados por Rojas en su Viaje
entretenido:
farándula ("tres mujeres, ocho y
diez comedias, dos arcas de hato [...] entran en buenos pueblos, comen
apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos
ducados, viven contentos"),
boxiganga o bojiganga ("van dos mujeres y un muchacho, seis o siete
compañeros [...], seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos
arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres"),
garnacha ("cinco o seis hombres,
una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda [...] cuatro
comedias, tres autos y otros tantos entremeses"),
cambaleo ("es una mujer que canta
y cinco hombres que lloran; éstos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro
entremeses, un lío de ropa que le puede llevar una araña [...] cobran en los
pueblos a seis maravedís, pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo demás
que viene aventurero"),
gangarilla ((ares o cuatro hombres, uno
que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que hace la dama, [...] comen
asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo,
representan en cualquier cortijo y traen siempre los brazos cruzados"),
ñaque ("es dos hombres [...] hacen
un entremés, algún poco de auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan
una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo")
y bululú ("que es un representante
solo [...] que sabe una comedia y alguna loa").
A partir de 1600 necesitaban una
licencia para poder ser compañía de título, y ejercer como tal. En 1603 había
ocho, y en 1641, doce. El Consejo debía nombrar al autor de cada compañía,
teniendo éste la obligación de presentar la nómina de sus componentes.
Estas compañías de título tenían
de doce a veinte miembros, a veces más, y cobraban por el sistema de
"ración y representación", con contrato anual, a partir de la semana
de Carnestolendas. De esta manera, el cómico percibía un fijo al día
("ración" o "plato") y otra cantidad por día de
representación ("representación").
5. EL ESPECTÁCULO
Finalmente llegamos al
espectáculo, su configuración y venta como bien de consumo.
Los autores/empresarios rodeaban
los estrenos con toda suerte de propaganda para ganar adeptos a las
representaciones, aunque éstas difícilmente pasaban de dos o tres.
Formaban la oferta de la compañía
loas, o bien anuncios directos o avisos. En ellos debía ir bien a la vista el
título, el autor - sobre todo si era importante - y los actores de renombre.
Las representaciones palaciegas
no solían pasar de una por obra ante los reyes, aunque a partir de 1640, con la
apertura definitiva del Coliseo al pueblo, había nuevas representaciones para
otros estratos de la sociedad.
La primera mitad del siglo, sobre
todo, vio una enorme producción de comedias, que se debilitó
extraordinariamente conforme avanzaba el XVII.
Hemos de tener en cuenta que
muchos ingenios habían desaparecido, o iniciado un evidente declive. Fue
entonces cuando comenzaron las reposiciones, animando a los espectadores a que
volvieran a ver comedias "famosas". La necesidad de reponer obras se
producía también por la cada vez mayor demanda de textos.
No olvidemos que Madrid y otras
grandes ciudades pasaron, a lo largo del siglo XVII, de tener teatro sólo dos
días a la semana y fiestas a la representación diaria.
Había gran diferencia entre los
precios que la gente pagaba por ver comedias. Entre una localidad de pie (en el
patio, tras las lunetas) y otra en los aposentos (los más discretos lugares del
corral) podía haber una diferencia económica cuarenta veces mayor.
También se documentan disgustos y
quejas de los autores sobre el numeroso público que entraba sin pagar. De ahí
que se fuera imponiendo una serie de controles que regularan el acceso de calle
a sala.
Se llegó a pagar hasta tres veces
en tres sitios de acceso diferentes:
●
primero, al autor, que alquilaba el
local;
●
luego en el interior, los impuestos, es
decir, la parte de limosna de Hospitales;
●
finalmente, y sólo en localidades caras,
para el arriendo de las mismas, y al entrar en ellas.
Esta diferencia de precios
proporcionaba al corral una composición variable, que hacía posible la
presencia de todas las clases sociales, aunque, como se puede comprobar,
perfectamente diferenciadas unas de otras.
Lo que iban buscando todos estos
ávidos espectadores del teatro del Siglo de Oro era una auténtica celebración,
en donde lo importante era pasarlo bien. El que la mayoría de las comedias
tuvieran un final feliz, con múltiples bodas que presagiaban maravillosos
futuros, no es más que una consecuencia sociológica de lo que buscaba el
espectador.
De ahí que quepa situar el
espectáculo teatral de este momento tanto en el campo del acto social y lúdico
como en el cultural. Si nos fijarnos en el complejo sistema de expresión que era
una representación en la época, calibraremos mejor las múltiples funciones
aludidas que encerraba aquella dramaturgia.
Arrancaba el espectáculo con una
loa que hacía las veces de presentación, loa que en nada tenía que relacionarse
con la comedia; tras ella, el baile entre galán y dama comenzaba a animar al
auditorio, para el que la música iba a ser elemento de contacto fundamental.
Los tres actos de la obra se
ofrecían absolutamente fragmentados, ya que podían sufrir cortes más o menos
imprevistos. Los previstos estaban situados entre acto y acto, y se rellenaban
con entremeses, mojigangas o bailes entremesados, a veces de tan importante
significación que palidecía la comedia misma.
Esto nos lleva a pensar en el
espectáculo como una unidad, no como ahora lo leemos, sino como un todo difícil
de separar, aunque sus argumentos sean radicalmente distintos.
Finalmente, la función acababa
con un baile en donde intervenían la mayoría de los actores, que podía ir
precedido de otro nuevo diálogo o entremés.
No cabe duda que el objetivo
principal del teatro áureo era el de producir diversión, aunque los materiales
utilizados para ese efecto tengan una elevada carga cultural, que no siempre
era apreciada por el "vulgo".
Público
La diferenciación de sexos entre los
espectadores de los corrales es síntoma evidente que explica otra serie de
delimitaciones existentes en aquellos locales.
En principio, la nota fundamental
del corral es su poder como igualador social. Junto a las iglesias, era el
único lugar en donde tenían posibilidad de convivir todos los miembros de la
sociedad desde el rey hasta el último villano.
Lo que no significa idea alguna
de mezcla, sino de distribución social en cada espacio del local.
Cuando las damas iban solas se
colocaban en la cazuela; si iban acompañadas, en aposentos. Incluso la entrada
y salida del corral llegó a ser diferente para hombres y mujeres.
Se prohibió que los hombres
acudieran a la cazuela - lo que llegó a tener pena de destierro - e igualmente
se generalizó la norma de que, a la salida, las mujeres no pudieran
estacionarse.
Cabe pensar que todo ello iría
motivado por el escándalo que podía suponer el que hombres y mujeres que no se
conocían estuvieran juntos más de dos horas.
El Padre Mariana se quejaba de
esa circunstancia, cuando denunciaba que ambos sexos "concurrieran
juntos" a los teatros.
Aunque no todos los estratos
sociales organizaban el característico ruido durante las representaciones, del
que tanto se quejaban los poetas, quienes más denotaban sus quejas, impaciencias
o desencantos eran los mosqueteros - situados de pie, tras las lunetas -, junto
con las mujeres.
Ellos fueron quienes dictaminaban
el éxito o el fracaso de las comedias. Eran los mosqueteros soldados
licenciados y sin oficio, intrigantes de la corte, mirones, pícaros, etc.
Ante tales hechos se llegó a
colocar una autoridad en sitio privilegiado de los corrales, con el fin de
poder controlar los excesos denunciados. En principio eran los propios alcaldes
quienes se sentaban en el mismo escenario para dominar la situación. Luego
pasaron a los alojeros, y, más tarde, funcionarios públicos intervenían en los
teatros ante las situaciones que se producían.
III. LA ESTÉTICA DEL AUTO SACRAMENTAL
Los autos sacramentales, que eran
una prolongación de las fiestas medievales y farsas sacramentales de principios
del siglo XVI, evolucionan hasta su configuración definitiva merced al Concilio
de Trento.
En España, de bastante antes
procede la celebración del Corpus
Christi con toda solemnidad.
Con la llegada al trono de Felipe
II se instauró la costumbre de que el rey presidiera la procesión eucarística.
Esa protección hizo que la representación de los autos fuese día a día una
especie de organización hasta cierto punto cerrada, amparada por un rígido
reglamento.
Los municipios eran los
encargados de preparar tales espectáculos, encomendando a compañías
profesionales el muy importante cometido teatral, y a los poetas, nuevos
textos.
La fiesta del Corpus tenía una
parte litúrgica, que se celebraba por la mañana, en el interior del templo, y
que finalizaba con una procesión que terminaba después del mediodía. Tras la
comida, comenzaba la representación del auto, siempre al aire libre.
Había una amplia introducción con
la llegada de los carros a la plaza en donde se hacía la puesta en escena. Cada carro llevaba una parte de decorado
fija, y llegaron a establecerse competiciones que premiaran la calidad de
la representación. Ordenados dichos carros alrededor de un espacio fijo
determinado, el auto se iniciaba.
Si a principios del siglo XVII
unos cuantos carros bastaban para representar autos, poco a poco fue aumentando
el número, delimitando incluso sus funciones; así, había carros sólo para
decorados, para cambiarse de vestuario, incluso de diversas alturas o niveles.
Se iba llegando a la imitación
del espacio escénico convencional, haciendo fijo el tablado -bastante grande,
por cierto- al que se aproximaban carros con decorados ya instalados. El
público, incluso, se situaba en gradas construidas al efecto, dentro de la
provisionalidad de la fiesta.
Los autos sacramentales no se
presentaban aislados, sino dentro de un concepto general de espectáculo
absolutamente similar al que el público veía en los corrales. Así, llevaban al
frente una loa que, por ejemplo, podía explicar -con sencillos personajes- lo
que iba a ver después el espectador.
Entremeses, mojigangas y bailes
salpicaban los complejos y difíciles cortes secuenciales del auto, por extraño
que hoy parezca, dándole un aspecto festivo y humorístico imposible de separar
del conjunto.
Los poetas y autores ayudaban con
sus doctrinas a que el pueblo comprendiera los más enrevesados misterios de la
teología; pero lo hacían con normas escénicas similares a las utilizadas en los
teatros. De ahí que no sea difícil comprender cómo autos del corte de Elgran
teatro del mundo o La segunda esposa fueran seguidos vehementemente por el
espectador popular áureo.
Las representaciones de los autos
se realizaban a lo largo de la octava del Corpus de forma continuada, como prueban
avisos y noticias de la época, por multitudes que codificaban la teatralidad de
la fiesta con su espiritualidad.
IV. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA COMEDIA ESPAÑOLA
Todas las vertientes
desarrolladas en la escena española durante el siglo XVI se funden en una
fórmula dramática nueva, plenamente aceptada por el público, y que encontró en
los poetas de finales de siglo los vehículos artísticos que necesitaban.
Para Parker, el teatro español
del Siglo de Oro sigue los siguientes postulados:
1. La acción tiene más importancia que la
caracterización de los personajes.
2. El tema pero prima sobre la acción,
con mengua de la verosimilitud realista.
3. Hay unidad dramática en el tema, pero
no en la acción.
4. El tema va subordinado a un propósito
moral gracias al principio de la justicia poética (boda generalizada y/o muerte
del maldito.)
5. El propósito moral se desprende de la
causalidad dramática.
Pese al carácter discutible de
muchas de estas afirmaciones, se pueden mantener esos principios como generales
en la consideración literaria de la comedia española, cuyas reglas generales
vendrían dadas por la escritura en verso polimétrico, la ruptura total de las
unidades de lugar y tiempo, y el empeño por mantener el interés de la trama
hasta el final.
Además de sus propias
características estéticas, la rima y las estrofas facilitaban tanto la
memorización por parte del actor, como la recepción.
Para el espectador, el que en el
escenario se hablase en verso era nuevo motivo de desrealización, de separación
de los elementos de ficción. El octosílabo y el endecasílabo eran los metros
más usados.
El poeta los elegía según el tono
que quería emplear, al igual que hacía con las estrofas, que, según Lope, se
adaptaban a los siguientes usos:
el romance para las
relaciones,
soneto para los que
aguardan,
décimas para las quejas,
aunque también las octavas "hacen por extremo",
tercetos para expresar
cosas graves
y redondillas para el
amor.
Poetas y auditorio conocían a la
perfección este código, incorporando
a la propia acción escénica de las comedias subacciones intencionales como
éstas.
De las unidades clásicas los
españoles sólo respetan la de acción, y no exacta ni totalmente. El principio
de "libertad de acción artística", llevaba a un desarrollo espontáneo
y lógico de la acción, para lo que era imposible mantener el mismo lugar y un
tiempo constreñido.
Allí se sustenta el complemento
de los elementos cómicos con los trágicos, aunque predominen los primeros.
La acción se desarrolla en tres
actos merced a la necesidad dramatúrgica de mantener la intriga a lo largo de
la comedia, para lo cual la fraccionan en escenas que se presentan a modo de
cuadros, es decir, cambiando de decorado dos o tres veces por acto.
El paso de uno a otro conlleva
una nueva intención dramática, pues la intriga suele quedarse en un punto
crucial. Para mantener esa tensión, los autores introducen entremeses y bailes,
que también están codificados dentro del mismo espectáculo.
La acción se inicia con un hecho
notable que atrae la atención del público de inmediato. Esta ha de mantenerse,
sin altibajos, con un largo nudo que abarca más de la segunda jornada. En
cambio, el desenlace es por lo común breve y brusco, dado el gusto del
espectador por los finales felices.
Otra de las características de la
comedia española es la diversidad temática. Los asuntos se toman de la
tradición, de la historia, tanto sagrada como española, de la mitología, de la
propia vida contemporánea, y, en general, de todo cuanto rodea al poeta.
De esa orientación temática surge
una clasificación genérica de la comedia española en comedias pastoriles,
caballerescas, históricas, hagiográficas, mitológicas, de costumbres y de
enredo o capa y espada, que son las habituales. Posteriormente, y con el
desarrollo de ciertos personajes, habrá también comedias de carácter, e incluso
de figuración.
Todo lo que toca el poeta se
transforma en materia dramática por obra y gracia de la escena. Cualquier tema
se adereza y se hace más importante cuando roza el honor de sus protagonistas.
Los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente.
En efecto. La mayoría de las
comedias se reducen a un asunto de honra, que suele ponerse en cuestión a
través de una ofensa. Cualquier personaje, incluso villano, ha de mantener
íntegro su honor, por lo que consumirá la duración de la comedia en
restituirlo, normalmente con derramamiento de sangre.
V. LOS PERSONAJES DE LA COMEDIA
La clasificación de los
personajes de la comedia española se ajusta a la serie de paradigmas que
componen la galería de figuras del género. La combinación de los mismos,
acompañados de un elevado contenido dramático que hacen diferenciables las
historias, forman los argumentos de la comedia.
El
Rey tiene dos aspectos: cuando es joven, de verdadero galán, normalmente
injusto por soberbio; si es viejo, prudente y necesario para la solución del
conflicto. Ambos son intocables, y cuando ejercen su influencia en tratos con
los demás, generan un conflicto de gran magnitud: cómo actuar, si como humano
que es o como rey; y cómo solucionar el problema, siguiendo un tratamiento u
otro.
El
poderoso es un noble - príncipe, marqués o capitán - que si coincide con
los atributos de galán suele ser despótico. Su papel en la comedia es negativo,
violando derechos y personajes. Es entonces cuando genera una revuelta popular,
con el consiguiente conflicto social. Su castigo sólo puede deberse al rey.
El
Caballero es padre, o hermano mayor, esposo o el mismo galán. Suele ser el
gran defensor del honor, que pierde consciente o inconscientemente la dama.
Para ello debe vengarse. Es el auténtico valedor del orden social instaurado;
por lo tanto, el personaje que presenta un mayor carácter trágico. El castigo
que trama lo efectúa más por deber que por otra cosa; por celos, por ejemplo.
El
galán reúne los mejores atributos de los personajes de la comedia: a su
idealismo amoroso une una enorme generosidad, buena dosis de paciencia y
constancia, gran capacidad de sufrimiento y no poca ingenuidad. Se mueve a
impulsos del amor, y su otra cara, los celos, suelen ser más teatrales que
verdaderos. La honra es el tercer vértice de su triángulo existencial. Suele
tener dos o más alter-ego, necesarios para desarrollar la trama.
El
gracioso es el tipo por antonomasia de la comedia española, verdadera
aportación del género. Viene a ser el criado del galán, pero también su
consejero y amigo. Cada galán dispone de su gracioso, que realiza una
trayectoria erótica similar a la de él, emparejándose con las criadas. El
gracioso reúne un máximo de elementos humorísticos, por lo que su conexión con
el público es total. Llamado también figura del donaire, supone el punto de
vista más distanciado de la acción. Es cobarde, ama el dinero y siempre está
dispuesto a los placeres mundanos, sobre todo a la comida. Su peculiaridad le
ha proporcionado el máximo de bibliografía entre los estudios de la comedia
española.
El
villano es otro peculiar personaje del género, que lo dignifica a cotas
extraordinarias. Pese a su procedencia rural, es defensor a ultranza de la
pureza de la sangre, ya que, a falta de nobleza de linaje, es un paladín de la
honra. Es el rico hacendado que representa aún, en su humilde cuna, la
personificación del Beatus Ille horaciano.
La
dama, complemento femenino del galán, posee idénticas virtudes de nobleza,
idealismo amoroso, audacia y constancia, junto a una absoluta dedicación al
amor. Está en el escenario para amar, y a esa obligación se entrega. Salvo
raras excepciones, en donde la mujer adopta papeles similares al hombre
(Laurencia en Fuenteovejuna, doña Juana en Don Gil de las calzas verdes, Gila
en La serrana de la Vera...), los personajes femeninos responden a la pasividad
social que en su tiempo tenían.
La
criada es la confidente y acompañante de la dama, desempeñando una especie
de papel de gracioso en mujer, pero atrofiado. Es la pareja de la figura del
donaire, aunque su cometido es muy limitado.
VI. LOS GRANDES DRAMATURGOS ESPAÑOLES DEL SIGLO DE ORO
Lope de Vega (1562-1635). Es imposible resumir los hechos
literarios, y mucho menos los biográficos, de una vida tan llena de
acontecimientos. Amores legítimos e ilegítimos, pleitos, éxitos, beneficios,
sinsabores y algún que otro fracaso, pueblan la vida del quizá más prolífico y
genial de los dramaturgos en lengua española.
En el terreno teatral basta
aplicar a su obra las características de la comedia española, vistas en el
epígrafe anterior, pues él fue el principal causante de tales innovaciones. Fue
poeta que supo aunar un extraordinario aliento popular con el gusto por las
formas más refinadas del arte.
Mucho se ha escrito y dicho de su
prolífica obra. El propio Lope en su Egloga a Claudio (1631), da la cifra de
1.500 obras escritas para la escena... aunque no deja de ser poco fiable, como
otras noticias suyas que dejó dichas o a medio entender.
(LOPE
DE VEGA, "Arte nuevo de hacer comedias").
Mas porque en fin hallé que las comedias
estaban en España en aquel tiempo,
no como sus primeros inventores
pensaron
que en el mundo se escribiera,
mas como las trataron muchos bárbaros
..............................
a aquel hábito bárbaro me vuelvo,
y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces, que suele
dar gusto la verdad en libros mudos,
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgo aplauso pretendieron,
porque,
como las paga el vulgo, es justo
hablarles en necio para darle gusto.
En cualquier caso, muchas sí
fueron, pues aunque su extraordinaria fama llevó a los autores de compañía a
llamar "de Lope" comedias que deseaban el éxito, y hoy aparezcan como
suyas bastantes que no lo son, no cabe duda que trescientas o cuatrocientas sí
salieron de su magín. Y de todas las clases, estilos y temas.
Desde comedias religiosas (La
creación del mundo y primera culpa del hombre, La buena guarda o Lo fingido
verdadero), mitológicas (El amor enamorado, La bella Andrómeda o El vellocino
de oro), históricas (La imperial Otón, El bastardo Mudarra o Las paces de los
reyesy judía de Toledo), de costumbres (El perro del hortelano, El villano en
su rincón o La moza de cántaro), pastoriles (El verdadero amante, La Arcadia o
La selva sin nombre), novelescas y caballerescas (La mocedad de Roldán, La
difunta pleiteada o El castigo sin venganza), de enredo o capa y espada (La
dama boba, El anzuelo de Fenisa o El acero de Madrid), hasta autos
sacramentales (La adúltera perdonada, La siega o El heredero del cielo), sin
olvidar entremeses, loas y diálogos.
En todos ellos da buena cuenta de
un perfecto desarrollo dramático, que hace que cualquier comedia, por menor que
parezca, goce de una excelente exposición y siempre tenga pasajes de gran
altura. Por supuesto que no es posible mantener, dentro de una producción tan
elevada, una constante calidad en sus asuntos y personajes.
Pero quizá tenga unas cuarenta
obras de muy primera línea, con creaciones que sustentan por sí solas el
edificio dramático del autor. Comedias como La discreta enamorada (1606), La
dama boba (1613) o Los melindres de Belisa (1608?) bastan para definir las más
divertidas disposiciones escénicas de las que han bebido los poetas
posteriores; dramas del honor, como Peribáñez y el comendador de Ocaña (1608?),
Fuenteovejuna (1614) o El mejor alcalde el rey (1623?), muestran un fino pulso
dramático que conduce tramas tan escabrosas al mejor fin teatral imaginado; o
tragicomedias inspiradas en el aliento popular, como El caballero de Olmedo
(1620?), o en hechos de la historia convenientemente adaptados, como El Duque
de Vireo (1609?).
En unas y otras Lope eleva a sus
personajes al convencional mundo de la poesía, pero también baja su lírica a
ras de tierra, convirtiendo en materia escénica cualquier asunto y tema.
Guillén de Castro (1569-1631) es quizá el más moderno
representante de la escuela valenciana (Lope lo conoció en su destierro), por
recibir y asimilar las innovaciones que habían dejado sus antecesores. Aceptó
el liderazgo de Lope, a quien dedica la Primera Parte de sus Comedias (1618).
Quizá fuera también un prolífico dramaturgo, aunque sólo se conservan unas
treinta obras suyas.
Guillén de Castro empieza donde
acaba Lope. Si éste concluye sus comedias en matrimonio, el valenciano comienza
sus intrigas con los problemas que originan las bodas.
En cierto modo, es el asunto de
su obra más conocida, Las mocedades del Cid (1618), ya que Rodrigo debe luchar
entre el amor a su prometida, Jimena, y la afrenta que el padre de ella ha
cometido al suyo propio. Sólo que el autor deja pronto ese tema (jornada
primera) para pasar a cantar las heroicidades del Cid.
El perfecto caballero (1615?) y
El amor constante (?) son auténticas tragedias de honor, mientras que El
Narciso en su opinión (1615?) y Los malcasados de Valencia (1600?) son comedias
de capa y espada, con grave intención moralista.
Guillén de Castro es autor de comedias inspiradas en
textos cervantinos: Don Quijote de la Mancha, La fuerza de la sangre y también
El curioso impertinente.
Luis Vélez de Guevara (1579-1644), más conocido por la
célebre narración El diablo cojuelo, fue también famoso poeta que alternaba el
género histórico (Don Alonso Pérez de Guzmán o Reinar después de morir, 1635?)
con la comedia popular (La luna de la sierra, 1613?, y La serrana de la Vera,
1613?).
Antonio Mira de Amescua (1574-1644) cultiva con rigor tanto el
auto sacramental (Pedro Telonario, La jura del príncipe, El auto del herrero)
como la comedia hagiográfica o de santos, en donde consigue una de las mejores
obras del Siglo de Oro, El esclavo del demonio (1605?), basada en una leyenda
portuguesa, y que es otra cara del mito de Fausto. Fue comedia bien conocida de
Lope y Calderón. Otros textos de Mira de Amescua son La desdichada Raquel,
Galán, valiente y discreto, No hay burlas con las mujeres, La fénix de
Salamanca y La tercera de sí misma.
Tirso de Molina (1571-1648). Quizá el más dotado de los dramaturgos
españoles de principio de siglo, junto a Lope de Vega, al que tenía como
maestro. Autor de comedias desde su juventud, alcanzó fama casi a los cincuenta
años, cuando tenía ya un importante puesto en la curia. Sufrió exilio en el
monasterio de Trujillo por el éxito, fama y escándalo que había logrado. Se le
prohibió escribir, pero su vocación fue superior. Poseedor de una excelente
fórmula dramática, es autor de casi un centenar de comedias conservadas,
algunas sólo atribuidas, aunque se dice que escribió cuatrocientas.
Maneja por igual los asuntos de
tema divino como la pura y complicada comedia de enredo, dotando a sus
personajes de una constitución psicológica superior. El condenado por
desconfiado (1625?), atribuida a Tirso, alterna un profundo contenido teológico
con la aventura descarnada; La dama del olivar (1614-1615) es una curiosa obra
con galantes personajes que recuerda a don Juan envuelto en los ecos de la
aparición de la Virgen; La Venganza de Tamar (1624?), que fue utilizada por
Calderón para Los Cabellos de Absalón, es un drama ejemplar sobre los amores
incestuosos de Amón y Tamar. Dramas históricos son La prudencia en la mujer
(1620-1623) y, en cierto modo, El Burlador de Sevilla j' convidado de piedra,
primera salida escénica de don Juan Tenorio, de la que partirán infinidad de
seguidores y adaptadores, aunque se tenga serias dudas sobre la autoría del
fraile mercenario.
En la comedia de enredo, Tirso
alcanza su más notable maestría. Desde El vergonzoso en palacio (1612-1615), en
donde la intriga es puro juego escénico, a Marta la piadosa (1615), con un tipo
que representa la más divertida hipocresía, llegamos al ingenioso invento de
Don Gil de las Calzas verdes (1615), en donde el autor riza el rizo de la
confusión, invirtiendo los papeles de galán y dama, pero jugando con la fórmula
en su increíble desenlace. La lista se haría interminable con La villana de
Vallecas (1620), El amor médico (1621?), Por el sótanoy el torno (1622?),
Antona García (1623), El melancólico (1623?), La gallega Mari-Hernández (1625),
La huerta de Juan Fernández (1626), etcétera.
Juan Pérez de Montalbán (1602-1638) fue el discípulo predilecto
de Lope de Vega. La toquera vizcaína y La doncella de labor son dos comedias de
enredo. Dramatiza también la historia de España en El señor don Juan de
Austria, La monja alférez y El gran Séneca de España, Felipe II.
Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644) hizo un teatro próximo a
círculos privados, como Querer por sólo querer, de nada menos que 6.400 versos.
También se distinguió por sus excelentes entremeses.
Juan Ruiz de Alarcón (1581-1639) es dramaturgo mejicano,
afincado en España, cuya obra desarrolla cerca de la Corte. Es un satírico
contumaz de la sociedad que lo rodea, a quien dedica una veintena de comedias,
difíciles y antipáticas. Cuando consiguió ser funcionario, se olvidó del
teatro. El tejedor de Segovia, al menos su primera parte, es original del poeta
mejicano, ofreciendo un complicado drama de venganzas; La verdad sospechosa
(1619?) traza un rico tipo de mentiroso, nada vulgar, sino exquisito. Como la
mayoría de sus textos, comienzan de forma casi chispeante, pero van derivando
en sombríos dramas. Las paredes oyen, La prueba de laspromesas, No hay mal que
por bien no venga, El examen de los maridos, El desdichado en fingir, El
Anticristo, son algunos de sus títulos más significativos.
José de Valdivieso (?-1610) fue, sobre todo, escritor de
autos de la fama de El hospital de los locos y El hijo pródigo, aunque también
cultivó la comedia, como La serrana de Plasencia y La amistad en peligro.
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Dedicado a los corrales
desde muy temprana edad, las hipotéticas fechas de la redacción de sus obras y
las de sus representaciones (sobre las que no hay ninguna duda), forman las
claves de su biografía. Una biografía teñida en lo humano de mil y un enigma,
pero en lo escénico limpia y razonada. A las primeras comedias de enredo, en
las que sobresale como maestro pese a su juventud, no aporta más materiales
escénicos que los estrictamente necesarios. Antes de cumplir los treinta años,
Calderón ya había escrito dos grandes comedias: La dama duende (1629) y Casa
con dos puertas, mala es de guardar (1629?). En ellas destacamos la utilización
de efectos de "apariencia", como el torno que permite ocultar a los
protagonistas de la primera. Entremezclados con esas chispeantes obras iba
estrenando algunos de sus dramas fundamentales, como El príncipe constante
(1629) y La devoción de la cruz (1623-1633), llenos de imágenes y dinamismo,
que le acercan al concepto de comedia de aventuras, y el complejo drama La
cisma de Inglaterra (1627?), increíble compendio -por la edad del autor- de
ciencia política en torno a la figura del rey inglés Enrique VIII.
Calderón fue alternando comedias
divertidas, como El astrólogo fingido (1632) o No hay burlas con el amor (1635)
con algunos de sus dramas fundamentales, como La vida es sueño (1635), El
médico de su honra (1635), Los cabellos de Absalón (1639?) y El alcalde de
Zalamea (1640?). Esta va a ser una línea constante en la producción del poeta,
al menos hasta su ordenación en 1651. A partir de ahí, y, sobre todo, de su
encuentro con Baccio del Bianco en ese mismo año, vamos a encontrarnos con el
Calderón espectacular, quizá más cercano a los ambientes cortesanos que a los populares,
organizador de espectáculos y empresario de sus mismas producciones. Es el
Calderón de La fiera, el rayo y la piedra (1652), El laurel de Apolo (1658),
quizá la primera zarzuela española como tal, Celos aún del aire matan (1660),
Eco y Narciso (1661), El Faetonte (1661), Fieras afemina amor (1670), La vida
es sueño (auto, 1673), El pastor Fido (auto, 1670), y Hado y divisa de Leónido
y Marfisa, representada en 1680, un año antes de su muerte.
Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648) fue otro notable poeta de la
primera mitad del siglo XVII, celebrado en corrales y entre colegas, aunque no
pudo dejar a un lado cierta fama de personaje siniestro quizá por su poco
afortunada fisonomía. La creación de sus personajes y la delimitación de sus
tramas lo hizo modelo del buen componer. Comedias como Don Lucas del Cigarral o
Entre bobos ' anda el juego, Abre el ojo u Obligadosy ofendidosy Gorrón de
Salamanca demuestran una gran habilidad de comediógrafo, aunque también cultivó
la obra hagiográfica (Nuestra Señora de Atocha), el auto (El Hércules), el
género trágico (Del rey abajo, ninguno o García del Castañar) y la tragicomedia
(Los bandos de Verona).
Agustín Moreto (1618-1669) queda como uno de los más celebrados
poetas de la segunda mitad del siglo XVII, cuya presencia en los escenarios se
prolongó bastantes años después de muerto, dadas sus continuas reposiciones. Su
aparición, cuando la comedia ya había Llegado a su momento de mayor desarrollo,
lo lleva a matizar el género con delicados perfiles. Conoce a fondo la escena,
dialoga con enorme precisión, y, sobre todo, expone con notoria claridad sus
argumentos. Por algo Bances Candamo llamó a este tipo de comedias, "de
fábrica". Aporta caracteres de lo más peculiar y variado, como en El lindo
don Diego (1662?), El desdén con el desdén (1652-1654), No puede ser
(1654-1660) o Industria contra finezas. En el género hagiográfico señalamos El
mar ilustre francés, San Bernardo, junto a La vida de San Alejo y San Franco de
Sena (1651?).
Francisco de Bances Candamo (1662-1704) llega a la escena una vez
cumplido casi totalmente el gran ciclo dramático del Siglo de Oro. Estrena en
el Coliseo del Buen Retiro y en los corrales. Siendo interesantes sus comedias
(Por su Beyy por su dama, Cómo se curan los celos y Duelos de ingenioy amor),
se distinguió por su visión del espectáculo teatral, al que sirve desde
complicadas tramoyas. Su teoría escénica la recoge en Theatro de los theatros
de los passadosy presentes siglos.
(Bances
Candamo, Theatro de los theatros.)
El
primer instinto del poeta es la imitación, y el intento principal de la comedia
imitar, y conviénele la misma definición que da el filósofo a la tragedia, que
es una imitación severa que imita, y representa, alguna acción cabal y de
cantidad perfecta cuya locución sea agradable y diversa en diversos lugares,
introduciendo para la narración varios personajes. Estas se escriben de lo que
suceden, o de lo que puede suceder, poniéndolo verosímil. Dividirémoslas sólo
en dos clases: amatorias [...] que son pura invención o idea sin fundamento en
la verdad, se dividen en las que llaman de capa y espada...
Otros autores de notable calidad,
aunque ensombrecidos por la categoría de los más conocidos, son:
Diego Jiménez de Enciso
(1585-1634) (La mayor hazaña de Carlos V, El encubierto, El principe don
Carlos)
Luis Belmonte Bermúdez
(1587-1650?) (La regenerada de Valladolid, El principe perseguido -en
colaboración con Moreto y Martínez de Meneses)
Felipe Godínez (1588-1639?) (Los
trabajos de Job, O el fraile ha de ser ladrón, o el ladrón ha de ser fraile,
Aun de noche alumbra el sol)
Álvaro Cubillo de Aragón
(1596?-1661) (Auto del Santísimo Sacramento de la muerte de Frislún, Las
muñecas de Marcela, La mayor venganza de honor)
Damián Salucio del Poyo
(1550?-1614) (La viday muerte de Judas, La próspera fortuna, Privanza y caída
de Don Alvaro de Luna)
Andrés de Claramonte (?-1626) (El
horno de Constantinopla, El nuevo rey Gallinato, Deste agua no beberé, además
de la insistente atribución de La estrella de Sevilla, incluso de El Burlador
de Sevilla).
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